Seis de las siete artes dejan inconcluso el proyecto de representar al cuerpo. La música, por ejemplo, puede evocar la voz, pero carece de materia. La pintura, asimismo, puede trazarlo con exquisito realismo, aunque siempre deja una cara oculta. Sólo la escultura puede imitar al cuerpo en todo esplendor: revelar simultáneamente cada uno de sus ángulos, hacer aparecer su sombra y, sobre todo, dotar a alguno de sus instantes, aun al más efímero, del prodigio de la longevidad.
Por: Rafael Arce y De la Borbolla 1
VIATOR QVISQVIS… Tú, viajero —quienquiera que seas— te quiero platicar un poco sobre mi Templo…
Paolo di Sangro, Príncipe de Sansevero y caballero de la Insigne Orden del Toisón de Oro —mi querido nonnino— murió en 1726. Mi padre, Antonio, acusado de matar a una sirvienta y huyendo del país, renunció a sucederlo tanto en título como en bienes, de manera que fui yo quien heredó el título de príncipe de Sansevero, los bienes del principado y la arrogancia propia de la aristocracia napolitana del settecento. De esta manera es como me hice con el Palazzo di Sangro, nuestra residencia a un costado de la plaza de San Domenico Maggiore en mi adorada Nápoles, así como con la Pietatella: una capilla de una sola nave rectangular, separada del palazzo por un angosto callejón, pero que antes —cuando yo vivía— se conectaba por medio de un ahora demolido puente.
La capilla comenzó a construirse en 1593 por Giovan Francesco di Sangro, Primer Príncipe de Sansevero, para complacer a Adriana Carafa della Spina, su esposa en segundas nupcias, después de que su hijo Fabrizio Carafa fuera apuñalado por el marido de su amante (algo que en la Italia renacentista era considerado muerte natural). La desconsolada mujer creyó —como buena madre (y mucho mejor napolitana)— que la salvación eterna de su hijo estaría condicionada por su generosidad antes que por los pecados de su vástago. Adriana entonces quiso dedicar el edificio a la Virgen y mandó traer, nadie sabe de dónde, una pintura de la Pietà —imagen cuyo único defecto era que a mis ojos era insuficiente comparada con la homónima que Miguel Ángel Buonarroti estaba terminando justo por esos años— en la que seguramente ella misma se vio cargando, en este caso, con el alma de su hijo fenecido. La capilla pasó a llamarse Santa Maria della Pietà, la Pietatella, por aquella imagen cuyo único pecado es no ser la escultura que siempre anhelé.
Veinte años después de iniciada la construcción de la Pietatella, Alessandro di Sangro —quien por ese entonces era al mismo tiempo arzobispo de Benevento y patriarca de Alejandría— la consagró propiamente y mandó ampliarla para que fungiera al mismo tiempo como capilla y como mausoleo familiar.
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La estirpe de los di Sangro éramos descendientes directos de Carlomagno gracias a la casa de los Berardi de Berardo el Franco, Condes dei Marsi. Oderisio, sobrino nieto de Berardo, recibió un feudo en la región de Abruzzo, a orillas del río Sangro, y gracias a las leyes lombardas, pudo cambiar el nombre familiar por el del río —aunque nunca falta la gente que, al igual que Cagliostro, confunde el origen debido a la similitud con el líquido vital (y que al día de hoy es motivo de burlas hacia mi persona por la maldición que cayó sobre mí por buscar la inmortalidad)— que llevó mi estirpe hasta 1890 cuando se extinguió por vía masculina. A pesar de ser una familia centenaria, nunca produjo ni papas ni grandes capitanes. Claro que contábamos con Santa Rosalía, patrona de Palermo y San Oderisio, abad del monasterio de Montecassino, pero, fuera de eso, no fuimos una de las grandes familias italianas por más de quinientos años hasta que los constantes tejemanejes, falta de herederos y traiciones del Renacimiento nos permitieron posicionarnos como parte de la “nueva nobleza” italiana para finales del cinquecento, cuando los Medici ya habían dejado de ser considerados aspirantes al poder y se habían consolidado, al igual que los Sforza o los Gonzaga, como dinastías que lo ejercían.
Después de este prefacio me permito presentarme: soy Raimondo di Sangro, Séptimo Príncipe de Sansevero… el Séptimo. Debí ser el octavo, pero el destino no quería desperdiciar en mi padre —principalmente porque a él no le daba importancia ni al principado ni a la numerología— el número que funge como piedra angular para la astrología, la música, la magia, el hermetismo, la cábala, la religión y especialmente para la alquimia—ciencia que en mi obsesiva búsqueda por la inmortalidad dominé en el transcurso de mi vida —que conjugaba todos los aspectos del conocimiento en una sola disciplina—. Y como Séptimo Príncipe de Sansevero, fui yo quien estuvo detrás de las transformaciones de mi Templo.
Mi madre, Cecilia Gaetani dell’Aquila d’Aragona di Laurenzana, murió al poco tiempo después de que nací, por lo que nunca pude conocerla. Mi padre, como ya dije antes, me abandonó por un crimen que nunca supe si cometió o no, obligándome a trasladarme de mi natal Torremaggiore a Nápoles, en ese entonces capital del virreinato de Austria como consecuencia del Tratado de Utrecht, para ser criado por mi abuelo Paolo. Nonnino se esmeró en que recibiera la mejor educación posible durante mi infancia, y a mis diez años cumplidos me mandó, acompañado por mi padre que regresaba de su exilio en Viena, al Collegio Romano a estudiar con los jesuitas. Debo reconocer que, a pesar de la disciplina desmesurada, fueron los jesuitas quienes germinaron en mí las múltiples capacidades que me acompañaron a lo largo de mi vida, y que, sin su instrucción, posiblemente hubiera sido un simple príncipe napolitano, en lugar de un príncipe alquimista, inventor, anatomista y esoterista, además de napolitano.
Precisamente en esa época académica fue cuando tuve acceso a la Cyclopædia de Ephraim Chambers y sus Cartas Anatómicas —casi tan buenas como los estudios de Leonardo da Vinci del Códice Windsor— y al De humani corporis fabrica libri septem de Andrea Vesalio, al tiempo que podía visitar las esculturas de Miguel Ángel Buonarroti y Gian Lorenzo Bernini, considerados los más grandes escultores de todos los tiempos. Esa combinación de lo académico con las artes despertó en mí una obsesión por la anatomía humana —no es que antes no existiera, pues la vanidad es una virtud con la que nacemos todos los italianos— que nunca tuve por ninguna otra de las disciplinas en las que me destaqué, al punto que mis estudios sobre alquimia siempre estuvieron encaminados a fusionar la naturaleza rígida, inmortal de la piedra con la máquina anatómica, mortal de la carne.
Y sí, mi atracción por lo hermético, por lo alquímico, vino gracias a frecuentar el Museo kircheriano: un gabinete de curiosidades dentro del mismo Collegio Romano, que Athanasius Kircher había compilado a lo largo de su vida y que tenía en su catálogo objetos de diversos campos del conocimiento, desde antigüedades y arqueología hasta ciencia, arte y tecnología, pasando por objetos esotéricos y libros del arte arcano como las cartas de John Dastin o el Splendor Solis. Mi interés por estos últimos objetos no era bien visto por los jesuitas. Precisamente por eso los estudié: llevar la contraria a la Compañía de Jesús era mi mayor motivación, lo que me granjeó a mi maestro Giuseppe Spinelli de enemigo jurado hasta el final de sus días.
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Apenas murió nonnino, comenzó, de manera invisible, la metamorfosis de mi Templo, pues las obras en la Pietatella no iniciaron sino hasta 1742, precisamente —como no podía ser de otra manera— con el monumento de mi querido nonnino, encargado a un escultor veneciano llamado Antonio Corradini, quien lo hizo como si fuera un trabajo más y se marchó. Para entonces la Pietatella sólo contaba con los monumentos de Giovan Francesco (primer príncipe), sus hijos Paolo (segundo) y Alessandro (el patriarca de Alejandría), otro Paolo (cuarto) y la imagen de la Pietà. Yo, como es natural cuando uno tiene propiedades, pensé que podía hacer con mi Templo lo que me viniera en gana —más tarde en mi vida entendería el error fundamental de esa idea, pues desestimé que se había pagado un precio por la consagración y, por tanto, no me pertenecía del todo, sino que tenía la función divina de glorificar a Dios— y quise que la capilla fuera, guardando las debidas proporciones, tanto en dimensiones como económicas, la contraparte napolitana de la capilla Sixtina. Y a pesar de que en el árbol genealógico de los Di Sangro no había Papas, como sí los tuvieron los Medici con León X, Clemente VII, Pío IV y León XI; los Farnesi con Paulo III; o los Borghese con Paulo V, nuestra familia tuvo —de nuevo guardando las proporciones y considerando la brevedad de nuestro apellido— un Patriarca de Alejandría que, a mi modo de ver las cosas, legitimaba mi necesidad de tener mi propia sixtina, celebrar mis propios cónclaves y, por qué no, experimentar con mi alquimia.
A partir de la herencia, ya con mis estudios en el Collegio jesuita de Roma, entendí el peso numerológico de ser Séptimo príncipe y que debía pagarse un costo dando frutos por cada uno de mis talentos. Cada vivencia, pasada o presente, levantaría una nueva escultura en el proyecto. Cada idea o nuevo conocimiento repercutiría en las obras de remodelación de la capilla. Claro que mi Templo exigía, sí, mantener la esencia de lo que era de los Di Sangro —como la sangre de mi estirpe que corría por mis propias venas—, pero necesitaba adaptarse y estar a la altura de los tiempos del settecento, esto es, a la insaciabilidad de las técnicas artísticas del barroco y los ideales ilustrados. Y como todo eso pasó mucho antes de que empezara la obra, describiré sólo algunos de los episodios —aunque no en el estricto sentido cronológico— que dieron forma a la transformación de mi Templo.
La disposición de la capilla no daba para mucho pues, como ya he mencionado, consiste en una sola nave y Alessandro ya había predispuesto a que fungiera como el mausoleo de los Di Sangro, pero daba, casi por azares del destino, para que pudiera ser además una logia masónica… En efecto, fui masón sin que eso signifique que haya dejado de ser un católico devoto, únicamente que yo tenía esa astucia italiana, rica en heredadas sutilezas hipócritas que florecieron durante la Guerra de Sucesión Austriaca entre Borbones y Habsburgos.
Yo peleé del lado de mi amigo Carlos de Borbón —quien, al igual que yo, tuvo la fortuna de ser Carlos Séptimo de Nápoles (y más tarde Tercero de España)— admitiéndome a su ejército gracias a mis habilidades en pirotecnia, arquitectura militar e invención de armas, dándome el rango de coronel en la batalla de Velletri —en la cual está inspirada la ópera La Forza del Destino que Giuseppe Verdi estrenaría más de un siglo después, en 1862—, donde demostré tener sangre bien metida en las venas consiguiendo que el Reino de Nápoles volviera a ser parte de la casa Borbón.
Velletri me despertó a una realidad que sólo había experimentado en libros. Entendí que no era lo mismo memorizar los elementos alquímicos de la obra de John Dastin a usarlos en las proporciones adecuadas para que funcionen como medicina, y no como veneno; no era lo mismo estudiar anatomía en los libros de Vesalio cuando tienes que cercenar una extremidad de un soldado para salvarlo; no era lo mismo recibir la noticia de la muerte de tu querido nonnino a encontrártela cara a cara en el campo de batalla… me obsesioné con la muerte, pero, más aún, con la idea de evitarla gracias a la alquimia.
La guerra cambia a las personas, volviendo a la mayoría insensibles… a mí me presentó una oportunidad apoteósica de escapar al plan divino y presentarme al día del juicio sin la necesidad de ser resucitado. En un acto sacrílego sin precedentes familiares establecí un laboratorio debajo de la capilla del lado de la sacristía, para construir mis inventos, experimentar con mi alquimia, diseccionar cadáveres (al igual que lo hacía Da Vinci) y tener sesiones espiritistas para estudiar los planos después de la muerte, pero los estudios del más allá requieren inexorablemente mantener buenas relaciones con Dios y con el Diablo. Precisamente por eso descubrí —casi un siglo antes que Alexandre Cabanel siquiera naciera— que, quien ve verdaderamente al Diablo, no lo ve con tantos cuernos ni tan negro, sino más bien perfecto en su belleza —como si Cabanel lo hubiera pintado directamente sobre el Adán de Miguel Ángel— dejándome seducir por querer yo más que lo que Dios me había querido dar.
La capilla contaba con un acceso principal sobre el eje del edificio y otro lateral que da a la calle a la que el ayuntamiento napolitano le puso mi nombre. El principal estaba coronado por una placa que el mismo Alessandro había colocado para indicar que lo había consagrado a la Beata Virgen y que sería un sepulcro para sí y para los suyos, y sobre la placa mandó poner un escudo de los Di Sangro y un ángel custodio como guardián de la capilla labrados en cantera. Viendo eso, decidí aprovechar el acceso lateral para poner otra placa con el conocido VIATOR QVISQVIS —que invita a los viajeros a pasar, como si de un lugar de peregrinación se tratara— y unas calaveras del ángel de la muerte decorando las jambas. Ambas puertas estarían conectadas por un pavimento laberíntico, emulando a las grandes catedrales góticas, como la de Chartres, Reims o Amiens, convirtiendo a la capilla en una alegoría del maravilloso sueño de Dios que llamamos vida, recibiendo a un ángel custodio al venir al mundo y salir de ella siendo un montón de huesos… y el séptimo príncipe que no saldría nunca por la puerta de la muerte.
Aproveché que la Inquisición Española nunca pudo operar en el reino de Nápoles para estudiarme libros que, de lo contrario, habrían sido motivo de arrestos y allanamientos, como el Splendor Solis y el De Occulta Philosophia, donde entendí procesos de purificación alquímica para obtener la piedra filosofal, y que más tarde usaría para la transmutación de mi Templo: el nigredo, donde la materia prima putrefacta se disuelve para generar una materia superior; el albedo, que separa materia y espíritu en dos principios opuestos para limpiarlos de impurezas; y el rubedo, donde finalmente se coagulan los opuestos unificándose en una forma más pura.
La alquimia me acercó a lo hermético, lo hermético a lo esotérico y finalmente esto último me llevó a involucrarme con sociedades masónicas. El problema fue que Clemente XII ya había prohibido a los católicos, por medio de la bula In Eminenti Apostolatus, convertirnos en masones y, como ya era costumbre en mí, fue exactamente esa prohibición y mi interés por lo esotérico lo que allanó el camino para mi iniciación en la logia del duque de Villeroy en París en 1750. Al año siguiente, la bula Providas Romanorum de Benedicto XIV condenaba a los miembros de las sociedades masónicas por naturalismo, exigencia de juramentos, secrecía de actividades, indiferentismo religioso y una posible amenaza a la Iglesia. Por supuesto, fui excomulgado, lo que el taimado de Spinelli, ya ordenado Cardenal de Nápoles por el mismo Clemente XII, aprovechó para insistir con la introducción del Santo Oficio en Nápoles y poder arrestarme (cosa que no pasó por intervención de mi amigo Carlos de Borbón), y aunque como católico no puedo estar enemistado con el Papa, sí puedo decir que no compartía sus infundadas preocupaciones con la masonería, posiblemente por mi experiencia en la alquimia y porque, ya pasado mi tiempo en vida, también implicaría la excomunión de una personalidad como Mozart. Para mí, eran completamente compatibles entre sí: eso sí, siempre y cuando se utilizara el proceso adecuado, y así como salió agua y sangre cuando la lanza de Longinos atravesó el costado de Cristo, así pensaba yo que era posible que dos naturalezas que en principio no eran miscibles, como ser masón y ser católico, podían fusionarse en una emulsión alquímica.
La absolución de mi excomunión estaba reservada a la Santa Sede y tuve que renegar de la logia del Duque de Villeroy, pero como estaba prohibido unirse a una logia, yo entendía que no estaba prohibido fundar la mía propia. Así nació la logia de los Vengadores de Hiram, inspirada en Hiram Abif de Tiro —arquitecto del templo de Salomón— y por la cual llegué a ser el Gran maestro de la Logia Nacional de Nápoles bajo el rito egipcio.
Mi capilla era el lugar ideal: sería mi Sixtina, mi tercer templo; mi Jerusalén sería Nápoles y yo sería el gran arquitecto Hiram Abif y mis vengadores serían los iniciados de mis cónclaves secretos, destacándose Giacomo Casanova, Giuseppe Balsamo (mejor conocido como Alessandro di Cagliostro) —aquel mismo que notó la similitud de mi apellido con la sangre— y el médico Giuseppe Salerno, con quien hice mancuerna para destilar apócemas, menjunjes y elixires que me acercaran a mi añorada inmortalidad.
Por supuesto, de nada serviría ser Séptimo príncipe de Sansevero si no había a quién heredar el principado en caso de no alcanzar la inmortalidad. En 1736, tuve la fortuna de desposar a mi siempre amada Carlotta Gaetani dell’Aquila d’Aragona —prima lejana de mi lado materno— con quien tuve ocho maravillosos hijos, incluido Vincenzo, futuro octavo príncipe de Sansevero. Contrario a lo que se podría esperar, nunca destiné ni quise destinar un espacio en la capilla para Carlotta. Entendía que no era necesario someter al proceso de transmutación, ni física ni espiritual, el amor que sentí por ella: no porque fuera perfecto, sino porque era puro. Algunos intelectuales han querido ver en la Sincerità un homenaje a mi amada esposa porque sigue el patrón simbólico de la pirámide y el medallón con las consortes de los príncipes en otros monumentos en la capilla, pero la verdad es que no encontré nunca nada más puro y perfecto en mi vida —siendo ése el único argumento a considerar que la Sincerità esté dedicada a Carlotta—, pero sí quise transmitirle a Vincenzo la importancia de amar siempre a su esposa, especialmente en la adversidad, dedicándole a su mujer Gaetana Mirelli una escultura titulada La dulzura del yugo marital como recordatorio a esa promesa hecha ante Dios. Ésa sería la última escultura hecha para mi capilla y estaría a cargo del maestro sorrentino Paolo Persico.
Y así como había aspectos de mi vida que no requerían cambios como lo fue mi matrimonio con Carlotta, también existía un aspecto de mi talante, excesivamente orientado hacia la perfección, el conocimiento y la belleza, que requería especial atención, si es que quería llevar a la consumación la transformación de mi Templo: esto es, la obsesión por cruzar el límite humano del conocimiento. En ese aspecto yo me sentía como un Ulises, no el homérico, sino más bien dantesco, que estaba dispuesto a cruzar los límites del mundo conocido con tal de navegar los mares del conocimiento absoluto. El programa iconográfico de la capilla era un esbozo de vivencias y conocimientos que, por mi propio desconocimiento, no lograban amalgamarse en un compuesto alquímico nuevo. Claro que conocía la obra de los grandes maestros italianos del renacimiento. Admiraba su obra, pero copiarla habría supuesto para mí caer en el pecado mortal de la ignorancia.
Por buena fortuna, existía entonces un libro de Cesare Ripa cuyo objeto era darle forma visual a las virtudes, los vicios y las pasiones humanas. El estudio de este libro era fundamental para llevar a cabo las obras de la capilla, ya que cada obra debía ser al mismo tiempo católica y masónica, imitando la audacia de Bernini cuando, en la Iglesia de Santa María de la Vittoria, esculpió a Santa Teresa de Ávila en pleno éxtasis, pero posando como las Venus eróticas que pululaban en cada gran casa de Roma, logrando que el mármol fuera al mismo tiempo devoto y audaz, sagrado y profano, para Dios y para el Diablo.
Todas las obras se harían dentro de la capilla para evitar que la envidia y la imbecilidad de cierto tipo de personas dañaran alguna de las piezas —como le ocurrió al mismo Miguel Ángel cuando sus adversarios le arrojaron piedras al David durante el traslado del taller hasta la Piazza della Signoria— así como para que algunos entrometidos como Spinelli o su novel esbirro Bernardo Tanucci no pudieran inquirir sobre mis actividades, tarea bastante difícil porque, por alguna razón, siempre que se acercaban se topaban con Cagliostro, Casanova o al mismo doctor Salerno que, sin yo pedírselos, merodeaban en las inmediaciones de la capilla.
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Decidí dejarme la piel en la remodelación de la capilla —como Miguel Ángel, cuyo autorretrato en El Juicio Final no es otro que la piel desollada de san Bartolomé— y llegué a la conclusión de que, si quería alcanzar la inmortalidad, mi Templo debía pasar por un proceso de cambios alquímicos que transformara la misma esencia efímera de la materia —con la visión y las excentricidades propias de quien es príncipe, barroco y napolitano— en algo que perdurara por los siglos de los siglos.
La primera etapa —el Nigredo— consistía, paradójicamente, en matar aquello que no servía para poder así renovar y purificar las partes (como cuando se desprende una costra que cubría una herida en la piel). Comencé por la bóveda: encomendé a Francesco Maria Russo que pintara un fresco como los de la capilla Sixtina, pero, en lugar de copiar los motivos de La Creación y El Juicio Final hechos por Miguel Ángel, le pedí que consumara la obra de la capilla de los papas Della Rovere con el momento en que toda la historia alcanza el propósito del plan salvífico: la gloria del paraíso… mi paraíso, el paraíso de los Di Sangro. Para dicha tarea yo proporcioné gran parte de los vívidos pigmentos que utilizó Russo, fruto de mis trabajos alquímicos en el laboratorio debajo de la capilla y que, al día de hoy, más de 250 años después, no se han desteñido.
Para la Pudicizia —nunca me gustó que la llamaran “la Modestia”, pues siendo yo príncipe y llevando a cabo mis magníficos planes alquímicos era algo que no tenía ni tendrá cabida en mi Templo— quise imitar una escultura excepcional de la Vestal Tuccia que vi en el palazzo de Cornelia Constanza Barberini. Era común que las nobles familias de la península hicieran fiestas en las que presumían sus últimas adquisiciones artísticas y los Barberini no eran la excepción. Como muchos nobles de la península, fui invitado por Cornelia para el desvelo de una nueva pieza en su palacio de la ciudad Eterna. La pieza alzada al centro del salón principal estaba cubierta por un fino velo que dejaba entrever, a grandes rasgos, la figura desnuda de la vestal, cuya virginidad fue cuestionada y debió probar su inocencia para no perder la vida. Cornelia —cuyo humor se podría decir que tenía licencia de estatus— se limitó a decir que apreciaríamos su nueva escultura y, sin siquiera amagar para quitar el velo que la cubría, se alejó para que los invitados pudiéramos apreciar la obra… puedo admitir que tardé en darme cuenta del trampantojo: el velo era parte de la misma escultura y también debo admitir que cambiaron mis planes de evitar en todo lo posible a Cornelia Constanza a pedirle de favor que me diera el nombre del escultor para integrarlo a las obras de Sansevero.
Antonio Corradini —sí, aquel mismo que había hecho el monumento a nonnino— resultó ser un experto en esculpir telas en mármol, cosa que encajaba muy bien con mi visión para la capilla y el hecho de que ya había trabajado para mí me hacía propenso a tratarlo con cierta familiaridad y permitirme ciertas peticiones atrevidas que otrora hubieran sido menos inesperadas. La idea de desnudez me gustaba, pero la idea del velo trasparente que cubre todo pero que no tapa nada me trastornaba por dos razones: la primera es que, dentro del misticismo esotérico, significaba la posibilidad de mirar a través de algo para conocer sus adentros; la segunda es que, además, me eximía de inmortalizar a mis enemigos jurados Bernardo Tanucci y el cardenal Giuseppe Spinelli —a diferencia de Miguel Ángel, que sí inmortalizó a su detractor, el cardenal Biagio da Cesena, pintándolo desnudo, con orejas de burro y una serpiente mordiéndole la hombría en El Juicio Final— que buscaban cualquier excusa para arrestarme por masón.
Le dediqué la Pudicizia a mi madre Cecilia —pues es imposible para un italiano, y además napolitano, retirarle el amor a su madre aun cuando ni siquiera la conoció— por lo que le pedí a Corradini que pusiera unas flores semi-abiertas integradas al velo a la altura del vientre; que hubiera una lápida rota, representando la interrupción de su vida, con un epitafio dedicado a ella; y un incensario a sus pies que fuera tanto un elemento fúnebre como un elemento de iluminación espiritual. Y el velo… el velo que superaba al de Tuccia… hacía de una piel sobre la piel, cuya trasparencia dejaba ver todo lo que en teoría debía ocultar. Quise pensar que ocultaba mis secretos más íntimos, pero la realidad es que ocultaba el dolor que nunca dejé de sentir por no conocer a mi madre y aunque siempre encontré consuelo en la Santísima Madonna y en ningún momento dejé de verla como Madre, para los italianos, por nuestro carácter, es insuficiente tener una sola madre y un solo padre.
La Pudicizia finalmente acabó significando las dos naturalezas que moraban en mi Templo: la masónica (hermética, científica, esoterista, alquímica) y la católica (devota, virtuosa, piadosa, ferviente) y le di un lugar de honor cerca del altar mayor que harían Francesco Celebrano y Paolo Persico en los sesentas del settecento.
El mismo Corradini fue el encargado de hacer para la capilla los monumentos de Francesco di Sangro, Tercer príncipe de Sansevero; como ya dije antes, el de mi nonnino Paolo, Sexto príncipe de Sansevero; y el Decoro, y aunque le encargué otra pieza, ideal para su técnica de velos pétreos, no vivió para poder siquiera empezarla.
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La muerte de Antonio Corradini supuso el fin del Nigredo, y mientras la Pietatella perdía a un maestro, yo perdía a un extraordinario escultor, un asociado masón y, sobre todo, a un amigo; y a pesar de la tristeza entendí que su retorno a la casa del Creador era necesario, eso no quitaría el dolor que sentí y que conllevó a conflictos posteriores con los maestros que relevarían a Corradini en completar el programa iconográfico de la Pietatella.
El mayor inconveniente en la búsqueda de un nuevo escultor fue que con la Pudicizia mis exigencias principescas habían tomado proporciones que puedo asegurar nadie tuvo ni tendrá jamás, al punto que la misma escultura que había elevado mis pretensiones ya me parecía común, y no es que menosprecie el trabajo de Corradini: lograr que la piedra parezca tela ya resulta una labor al alcance de muy pocos, pero detrás de la Pudicizia ya había una Fe —que hoy se encuentra en el museo del Louvre— y una Tuccia del mismo autor y una técnica que más adelante, ya pasada mi vida, sería dominada por Giovanni Battista Lombardi o Chauncey Bradley Ives que, para ser estadounidense, logró incluso que la tela se viera mojada. Yo quería lo imposible.
Con esos tropiezos comenzó la segunda etapa de transformación de mi Templo y la más delicada y peligrosa: el Albedo. Entregué mi mente al proyecto. Todo el tiempo mi cerebro trabajaba en hacer una pieza cuya técnica nadie pudiera replicar y que el solo hecho de intentarlo implicaría un inminente fracaso y, de paso, el desquicio de la mente, cosa que no hubiera exigido si yo no estuviera pasando por el mismo tormento mental. Ya no bastaba con superar el contrapposto renacentista del David de Buonarroti para simular vida, tampoco la serpentinata manierista del Rapto de las Sabinas de Giambologna. Mi ambición era tal que El Rapto de Proserpina —en el que Bernini logra de manera soberbia que Plutón, en sus sempiternos arrebatos de lujuria, encarne sus pétreas manos en la piel de la diosa desnuda— pareciera un trabajo de segunda, aunque esta afirmación incomode a ciertos bragazas de academia demasiado temerosos para disentir de aquello que les enseñaron a venerar.
Opté por llamar a Francesco Queirolo, escultor genovés, quien había sido comisionado por Clemente XII para esculpir la alegoría de los Frutos del Otoño en la Fontana di Trevi, además de esculturas de La Religión y La Justicia para la Basílica de San Pedro con motivo de la canonización de algunos santos. La tarea que le tenía preparada era esculpir Il Disinganno: un querubín a la manera de Donatello —esto es, en forma de niño, puesto que fue el artista florentino quien introdujo al arte cristiano la figura de los putti— sobre el mundo ayudando a un hombre a liberarse del pecado de la ignorancia. Hasta ahí el trabajo de Queirolo no tenía más complicación que saberse, al igual que yo, las iconologías de Cesare Ripa. La complicación venía de saber que mi idea del pecado pasaba por hacer una red de pescador que envolvía completamente al hombre.
Asumí de inicio que Queirolo rechazaría el trabajo, al igual que otros grandes maestros escultores —el mismo Corradini alguna vez comentó que sólo de pensar en la ejecución de la red se acortó su vida—, pero evidentemente haber trabajado para un Papa le infundió un orgullo y una soberbia que sólo tienen dos tipos de personas: los fanfarrones y los que son muy buenos en lo que hacen… Cada golpe de cincel, cada paso de la gradina, cada lijada implicaba que la fina red marmórea colapsara y la escultura tuviera que hacerse desde el inicio en un nuevo bloque de mármol. Queirolo sincronizaba los golpes del cincel con su respiración y ésta con los latidos de su corazón… definitivamente él era de los segundos.
Además de Il Disinganno, Queirolo llevaba simultáneamente, junto con sus aprendices, otras esculturas dentro de la capilla, pero era el maestro genovés el único que se atrevía a trabajar la escultura que ponía a prueba los límites de lo que se puede aspirar hacer con mármol. Ninguna otra persona, por más habilidosa que fuera, quería estar cerca del delicado entramado de la red, por lo que Queirolo fue el encargado de labrarla y pulirla personalmente durante un año, corriendo el riesgo todos los días de romperla.
Por supuesto, el albedo me llevó indudablemente a pensar que había logrado cruzar las columnas de Héracles del conocimiento, que podía dominar todas las mareas del mundo gracias a las ciencias cuya maestría había alcanzado. Il Disinganno era la prueba de que yo andaba por caminos no caminados gracias a haberme librado del pecado de la ignorancia por medio del conocimiento y así quise reflejarlo en el mismo mármol: el querubín llevaba una corona con el fuego del intelecto; una biblia —el texto sagrado y una de las tres grandes luces de la masonería— abierta en el pasaje de Nahum «romperé tus cadenas, cadenas de oscuridad; y la larga noche, de la cual eres un esclavo, para que no seas condenado junto con este mundo» y un bajorrelieve de Cristo curando al ciego con la inscripción (también en latín) «para que los que no ven, vean», como ritual de iniciación masónico.
Así como dediqué la Pudicizia a mi madre, quise dedicarle Il Disinganno a mi padre, a quien, a pesar de que nunca me saqué la espina por abandonarme, ya había perdonado, honrándolo como dicta el cuarto mandamiento. De nuevo, al igual que el monumento a mi madre, le reservé un lugar de honor cerca del altar como contraparte de la Pudicizia. La capilla, con la bóveda del paraíso, los monumentos a los príncipes di Sangro, las magníficas esculturas a mis padres y las virtudes masónicas, empezaba a tomar cada vez más forma de mi paraíso añorado, por lo que pulularon querubines y putti en varias de las esculturas que mandé poner en la capilla.
A pesar de los muchos conflictos que supusieron mi arrogancia principesca y el virtuosismo orgulloso de Francesco Queirolo, el maestro genovés se encargó —ya sea por destino numerológico o una broma divina que lo ponía a la par con mi principado— de hacer otras seis esculturas: tres sagradas (las de Santa Rosalía de Palermo, Sant’Oderisio y el Amor Divino) y tres profanas de virtudes masónicas (la Sincerità, la Liberalità y la Educazione) para tener un total de siete esculturas contando a il Disinganno. El Maestro Genovés finalmente optó por abandonar los trabajos después de sentirse menospreciado porque yo había declarado públicamente que el escultor detrás de las obras era yo, mientras que él era la herramienta que la ejecutaba. Jamás yo sería capaz de desdeñar el trabajo de ninguno de los maestros que estuvieron en la capilla: sólo hasta años después de que cayera la maldición sobre mí, me di cuenta de que esa declaración se puede malinterpretar.
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Al tiempo que Queirolo trabajaba en Il Disinganno, mi corazón enardecido buscaba catalizar cuanto antes las reacciones del rubedo y obviamente no podía darme el lujo de distraer al maestro genovés comisionándole una obra más mientras contenía la respiración para no romper la otra. Necesitaba a otro escultor para hacer una pieza que hiciera de corazón de la capilla, que no estuviera adosada a los muros sino que estuviera frente al altar mayor, al centro de la capilla donde se efectuaban los ritos de iniciación.
La Pietatella reclamaba la consumación de la vocación inscrita en su nombre y yo no me opuse en lo absoluto: si la capilla iba a ser la versión arquitectónica de la Pietà de Miguel Ángel Buonarroti, el edificio entero sería la Madonna y sostendría en su interior el cadáver de Cristo listo para ser sepultado. Corradini ya había hecho un boceto en terracota antes de morir y muy a su estilo le puso velo a una figura que asemejaba en postura y facciones a la de Miguel Ángel. Mis anhelos por poseer la Pietà de Buonarroti empezaban a concretarse y ya solamente faltaba el escultor.
Quisiera poder decir grandes cosas de Giuseppe Sanmartino previo a su trabajo en la Pietatella, hablar de sus credenciales como escultor, o contar alguna historia de cómo nos conocimos, pero no es el caso. Tras la muerte de Antonio Corradini yo no busqué a Sanmartino por el luto de que me había dejado pendiente un trabajo importante. En ese entonces, la técnica de los velos de mármol todavía no estaba tan extendida entre los escultores y encontrar a uno que la dominara era una tarea casi imposible. Pero el caso es que un día llegó a la capilla Peppe Sanmartino, precisamente por la puerta lateral, buscando trabajo de escultor. Lo mandé a volar porque pensaba darle a Queirolo la escultura de Corradini apenas se liberara de la red de Il Disinganno, pero insistió e insistió hasta tres veces en que le concediera una pieza, y para ahuyentarlo le ofrecí hacer la obra póstuma de Corradini de la que únicamente existía un boceto en arcilla.
Sanmartino entró a trabajar en esta pieza central, en el mismo eje de la capilla: el encargo era un Cristo, pero ni en la cruz ni en la gloria de la resurrección, sino su deposición en el santo entierro con un sudario. Me vi a mí mismo como una versión moderna —y napolitana— de José de Arimatea: un varón bueno y justo, miembro del Sanedrín masónico, que, esperando el reino de Dios, permitiría que Nuestro Señor reposara en mi propio sepulcro. La escultura representaba a Cristo cubierto por el santo sudario: el velo es de mármol; el cadáver debajo de él es mármol; las almohadas son mármol; las tenazas, los clavos y la corona de espinas que descansan a sus pies son mármol. Todo es un solo bloque de Carrara.
Sanmartino lo ejecutó a la perfección… y así como vino, se fue el providencial Sanmartino sin hacer una sola escultura más para la capilla.
Para entonces, todo Nápoles sabía de mis experimentos, de las luces y los ruidos que salían del laboratorio debajo de la capilla por lo que, al ver los napolitanos al Cristo Velato, antes que reconocer que Sanmartino había llegado a poseer una habilidad tan extrema como para esculpirlo, prefirieron pensar que yo había logrado con técnicas arcanas, con magia o con alquimia convertir un velo de tela en piedra sólida —cosa que me hubiera encantado fuera cierta, pues me habría evitado tener que pagarle al magnífico Giuseppe Sanmartino cincuenta ducados por la estatua de Nuestro Señor muerto—.
Aun cuando vivía Corradini, yo ya tenía planeado que esta escultura de Nuestro Señor mostrara tres Arma Christi a los pies del cadáver velado, correspondiendo cada una a una de las fases alquímicas de la transfiguración de mi Templo: los clavos que perforaron la piel de sus manos para el nigredo, la corona de espinas que atormentó su mente para el albedo y la lanza de Longinos que traspasó su costado para el rubedo, pero Sanmartino decidió cambiar esta última por las tenazas que extrajeron los clavos argumentando que, al ocaso de mi vida, lo entendería y se lo agradecería. Obviamente a él, por no ser masón, no le revelé mis planes de saltarme ese paso que todos debemos dar en la vida.
El 22 de marzo de 1771, en pleno equinoccio de primavera, a sabiendas de que el crepúsculo de mi vida se acercaba cada vez más, empecé a sentir la frustración de no haber encontrado todavía la piedra filosofal que evitara que Dios me dejara de soñar. Había logrado tantas cosas en mi vida, pero de nada sirve inventar pigmentos que no se destiñen si la vida se decolora, de nada sirve crear medicinas si no se puede curar la mortalidad, de nada sirve lograr que la piedra se vea tan suave como una tela si no se puede lograr que la carne tenga la perdurabilidad de la piedra. Claro, la capilla había pasado por las etapas y había logrado que la piedra pareciera otra cosa, pero me faltaba conseguir la perpetuidad de la máquina anatómica.
Salí de mi laboratorio acongojado y me dirigí a la capilla, prácticamente terminada, para orar a la Madonna della Pietà y calmar las tribulaciones que me aquejaban. Ese día entraba un rayo de luz divino sobre el Cristo Velato, dejando todo lo demás en una suave penumbra. Me acerqué a aquel enorme pedestal de piedra…
… Me quedé pasmado, viendo el simulacro del cadáver inerte de Cristo en medio de la capilla: la expresión del rostro… todo cubierto por un fino velo que no ocultaba ninguna de sus heridas. Sentí agonía. Sentí éxtasis. Sentí, como san Pablo, que una luz cegadora iluminaba mi mente y, en un acto de absoluta ironía entendí que aquella escultura velada liberaba a mi corazón de un velo que nunca supe que lo cubría.
Desde ese punto preciso en la capilla, con esa luz que iluminaba exclusivamente al Cristo Velato —rememorando a la de Santa Teresa, de Ávila de Bernini— y que dejaba al resto del programa iconográfico en las tinieblas, vi que yo, Raimondo, el príncipe alquimista, había sido engañado por el Diablo en un juego que creí tener controlado y que, por estar tanto tiempo viendo la belleza de Lucifer, no advertí que Satanás también devuelve la mirada, esa misma que Cabanel desafortunadamente pintaría en el Ángel Caído demasiado tarde como para que yo me diera cuenta. De repente, al alzar la mirada y ver Il Disinganno, noté que aquel querubín no era otro que el príncipe que tiene potestad en el mundo —así como el David de Donatello: no el de Bernini, un segundo antes de soltar la piedra con cada músculo tenso marcado en la piel; no el de Miguel Ángel, con la mirada adelantando que la batalla se está dando en la mente antes que en el campo; sino el niño con el corazón tranquilo pisando la cabeza cercenada de Goliat— y no me ayudaba a librarme de la red de la ignorancia y del pecado, sino que me estaba soltando de la red salvífica de San Pedro.
La angustia se apoderó de mí y aparté la mirada de aquel demonio únicamente para toparme con la horrífica realidad de que los otros ángeles esculpidos en el programa iconográfico no eran alegorías de las virtudes, sino los ángeles caídos, pues preferían ver sus esculturas protagónicas a ver y llorar por la muerte del Cordero al centro de la capilla. Mis piernas temblaron ante el peso de las miradas juiciosas de los monumentos de Alessandro el patriarca, de Sant’Oderisio y de Santa Rosalía, mis antepasados que habían elegido a Cristo por encima de las beldades mundanas y gozaban del verdadero paraíso. Finalmente mis piernas cedieron y caí arrodillado a los pies del Cristo Velato de Sanmartino. Recordé a Cornelia Barberini amagando con quitar el velo de Tuccia y entendí que Il Disinganno no era sino un simulacro de quitarme el velo (o la red en este caso) porque la muerte de Cristo me había abierto inmerecidamente las puertas del Cielo. Entendí que las Arma Christi no fueron sino las herramientas con las que yo, Raimondo Di Sangro, y mis pecados, crucifiqué a Cristo; de un momento a otro fui el Adán de Miguel Ángel que prefirió no estirar un poco más el dedo para dejarme alcanzar por Dios… y lloré.
El rubedo había funcionado —es verdad que no como yo lo había esperado—, pues finalmente entendí que ni la alquimia, ni el oscurantismo, ni la ciencia, ni las artimañas del Diablo me otorgarían aquella vida eterna que tanto codicié y que sólo es alcanzable por medio del Dios vivo, y que la verdadera piedra filosofal, el elixir, la fuente de la vida es la hostia consagrada. Todo lo demás son distracciones para perderse.
Finalmente decidí que debía morir como todo buen masón que se respeta: esto es recurriendo a la milenaria tradición italiana de cambiar de bando cuando las cosas van mal, renegando de manera voluntaria y definitiva de los Vengadores de Hiram, y confesándome a sabiendas de que Cristo no sólo perdona, sino que además no se guarda espinas de todas las veces que lo negué por atender mis aficiones terrenales, herméticas, arcanas.
Mi eterno rival Pepe Spinelli fue, como las abundantes ironías que pulularon en mi vida, la primera persona que vino a mi mente para hacer la confesión, pero hacía tiempo que había muerto y el mojigato de Tanucci nunca fue ordenado sacerdote, por lo que estaban descartados para regresarme a la vida en gracia; además, yo siendo príncipe, no podía confesarme con un cura de poca monta. Terminé por elegir para mi confesión a Antonio Sersale, quien en ese entonces ocupaba la cátedra que alguna vez fue de Spinelli. Llamé a una muchacha del servicio para darle un recado urgente para el cardenal y la mandé de inmediato hacia la catedral. Ya sólo quedaría atender el tema de la excomunión directamente con Clemente XIV.
Tocaron la puerta del ángel de la muerte, y al momento de abrir entraron tres personas encapuchadas que me sujetaron por fuerza. Me arrastraron hacia el otro lado de la capilla con el pasadizo hacia mi laboratorio. Por supuesto, traté de resistirme, pero a mi edad y contra tres fue un esfuerzo imposible. Destanteado, traté de explicarme ante los inquisidores ilegales, pero no había reparado en que el cardenal Sersale no estaba entre las personas, y no fue hasta que gritaron que me callara que reconocí la voz de Cagliostro. Me bajaron por la escalinata mientras vociferaban maldiciones contra mi persona. Sabiendo que se trataba de mi iniciado, traté de dirigirme directamente hacia él sin ningún resultado. Ya en mi laboratorio me amarraron a una mesa inmovilizándome por completo. En ese momento los tres se quitaron las capuchas, confirmando que Cagliostro estaba entre ellos mientras que los otros dos intrusos eran Casanova y el doctor Salerno. Con tono burlón Casanova me increpó por querer abandonar la logia, mostrándome el mensaje que di a la muchacha invitando al cardenal a mi confesión, mientras el doctor Salerno preparaba los instrumentos de mi tortura: el cloroformo, el escalpelo anatómico, el formol, unos compuestos de mercurio y unos miasmas de cera de abeja.
Siguiendo las indicaciones de Salerno, Cagliostro conectó dos agujas a mis venas mientras Casanova cortaba el tegumento para disecarme vivo y el propio doctor me medio adormecía con un paño empapado en cloroformo. Sentí cómo Salerno inyectaba el mercurio por una de las agujas y por la otra veía cómo salía desplazada mi sangre. «Un di Sangro sin sangre» escuché decir a Cagliostro mientras Casanova separaba toda mi piel y mis músculos de mi esqueleto. El mercurio en las venas y arterias permitió que el sistema circulatorio trabajara como un sólido adosado al esqueleto que no puede ser arrancado junto con lo demás. El dolor era insoportable, pero el cloroformo suministrado por Salerno evitó que mi cerebro agonizara y se apagara. Ya sin piel y sin sangre, sentí cómo trepanaban mi cabeza para extraer el cerebro. Casanova se disponía a extraer el corazón que batallaba por bombear los compuestos de mercurio, pero Salerno indicó que todavía necesitaba el corazón para no cortar el proceso de la inyección de cera que Cagliostro al tiempo derretía. «La logia no se abandona» dijeron al unísono mientras la cera me quemaba en su paso por sustituir el mercurio de mis venas. Y llegó el estertor…
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… Cuando desperté estaba de vuelta en mi laboratorio completamente a oscuras. La pesadilla de que mis propios iniciados me desacralizaban me dio un escalofrío mientras mis ojos se acostumbraban a aquella oscuridad. Pensé que me había quedado dormido trabajando en alguna infusión… Quise moverme, pero me fue imposible. Quise maldecir, pero no escuché mi voz. Ya acostumbrados mis ojos, observé que mi laboratorio estaba casi completamente vacío: ni mis estudios, ni mis libros ni mis inventos estaban… sólo me acompañaban dos figuras muy tiesas —igual de tiesas que yo— de una mujer y su hijo no nacido. Por lo que alcancé a ver eran sólo el sistema circulatorio y algunos órganos como el corazón. Asumí que yo estaba en la misma condición, más desnudo que la Pudicizia —pues el velo de menos le tapa la piel y la piel las entrañas— todo por querer probar el fruto prohibido.
Sin estar completamente muerto, pero tampoco lo suficientemente vivo, comprendí que mis esbirros de Hiram sí me habían desacralizado y me habían arrumbado en algún rincón. Asumo, por lo que platicaban los que pasaban por el laboratorio, que estuve más de cien años dormido antes de despertar. Gracias a ellos me enteré de muchas cosas, como que mi hijo Vincenzo se deshizo de todas mis investigaciones y mis inventos para no ser excomulgado por masón; que se perdió la estirpe de los Di Sangro por vía masculina; que Casanova acabó peleado con Cagliostro llamándolo públicamente un impostor y murió triste —a pesar de que Mozart le dedicó su ópera Don Giovanni— en bohemia; que Cagliostro, por su parte, fue capturado por la inquisición en Roma y condenado a muerte por masón, aunque murió en la cárcel antes de la ejecución; me enteré de que el espurio del doctor Salerno corrió el rumor de que las máquinas anatómicas de la capilla —es decir yo, la mujer y su hijo— eran cadáveres de sirvientes que yo había asesinado para mis experimentos alquímicos (repitiéndose la historia de un Di Sangro acusado de asesinar sirvientes). Parecía que las ironías que abundaron en mi vida no me abandonaron ni siquiera después de la muerte, pues las mismas personas que inicié en la logia de los Vengadores de Hiram actuaron contra los mismos valores que yo quería inculcar con las esculturas de mi capilla: Casanova, el gran seductor, atentó contra la Pudicizia; mientras Cagliostro, el gran impostor, atentó con sus engaños contra la Sincerità.
Durante mucho tiempo culpé a los esbirros de la logia por la condición inerte en que permaneceré hasta que suene la última trompeta llamando a los muertos a comparecer ante el trono en el día de la Ira, pero la realidad es que ellos no hicieron nada que yo mismo ya me había hecho en cada una de las fases de la transformación de mi Templo: me desollaron la piel dejada del nigredo, me extirparon el cerebro desquiciado del albedo y, de no ser por la oportuna intervención de Peppe Sanmartino en su momento, hubiera perdido el corazón del rubedo (y doy gracias a Dios que mi feudo con Spinelli nunca llegó a los niveles de aquél entre Miguel Ángel y Biagio da Cesena porque pude conservar al menos uno de mis testículos). Ahora entiendo que no me atañía dominar todas las mareas del mundo y que el plan divino trazado para mí no consistía en imitar al Ulises de Dante que abandona su Ítaca y su Penélope con la finalidad de hacerse a la mar y cruzar los límites humanos, porque eso fue lo que acarreó la misma maldición que no cayó únicamente sobre mí, sino sobre mi descendencia entera.
Me queda claro que si mi alma no ha descendido a los infiernos y se mantiene adjunta a lo que queda de mí ha sido por la intercesión de la Santísima Virgen —pues mis propios méritos resultan insuficientes— quien, de nuevo, a sabiendas de que yo —como buen napolitano— había cometido el mismo error de Adriana Carafa della Spina 178 años antes, a la manera de la Pietà carga con el alma de uno más de sus hijos.
Sé que el Diablo no pudo reclamar para sí mi alma porque, como alguna vez afirmaría Casanova: «entre los tormentos del Infierno, ningún sacerdote ha mencionado jamás el aburrimiento». No, mi alma empezó su propia metamorfosis alquímica en el purgatorio y paga con aburrimiento el albedo mientras espero con ansias llegar a lo que Dios nos tiene preparado a quienes lo amamos.
La última ironía de mi vida ha sido que pasé de pensar que llegaría al cielo por medio de una apoteosis a un estado de somatodesis donde mi alma no pudo separarse de mi Templo. Se me negó el derecho a descansar en paz dentro del sepulcro que encargué a Francesco Celebrano y Paolo Persico. Hoy estoy exhibido como una curiosidad más en un gabinete kircheriano en mi bella Nápoles para que los que pasen se fijen en mí, como una escultura, pero no de piedra y sin las agraciadas serpentinatas de Giambologna, sin el glorioso contrapposto de Buonarroti, sino como una máquina anatómica tan desnuda que se me ven los interiores, privada de sus partes mecánicas y sin sangre metida en las venas.
Entonces tú, viajero —quienquiera que seas— si pasas por Nápoles y visitas la capilla Sansevero y le rezas una oración a la Madonna, te quiero advertir una cosa: que nadie más que tú puedes cuidar tu alma, que ante Dios no es válido decir que ciertas virtudes resultan incómodas en ciertos momentos, y que mi máquina anatómica en el sótano de la capilla sirva de ejemplo de que no se puede tener alma de santo y seguir pecando, pues pasé una vida queriendo reconstruir el tercer templo de Jerusalén mientras destruía, sin saberlo, el verdadero Templo del Espíritu Santo.
Agradecimientos
a Marmoreo por sus videos en YouTube https://www.youtube.com/@Marmoreo1
a Rosalía Vila Tobella por la Rumba del Perdón, citada en la noveleta
a Javier Arce Gargollo, por la recomendación de Bomarzo de Manuel Mujica Láinez
a Daniel Ochoa Rodríguez, porque con una frase dio la pauta para este texto
- Geómetra y coleccionista. ↩︎
Nota: la imagen de la portada fue obtenida de la página web de Wikipedia. Su autor es David Sivyer y la imagen se comparte bajo la licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 2.0.