La violencia sobre el cuerpo de la mujer ha sido tratada por muchos géneros literarios, y el cuento hispanoamericano no ha sido la excepción. María Fernanda Ampuero, desde el neogótico, incorpora narrativas violentas y explícitas que, desafortunadamente, no están lejos de lo que sucede en la cotidianidad de muchas regiones del continente.
Por: Metztli Donají Aguilar González 1
Pensar en las perspectivas actuales del cuerpo como discurso sin duda nos conduce a mirar de cerca la literatura latinoamericana escrita por mujeres. Es ahí, en la cuna de los miedos más primitivos, donde las autoras han encontrado formas de denuncia basándose, quizá, en los arquetipos primigenios, esos que nos demandan sentir el miedo y que nos persiguen incluso en nuestros sueños más profundos.
Nombres como el de Mónica Ojeda, con Mandíbula (2018) o Las voladoras (2020), Agustina Bazterrica, con Cadáver Exquisito (2018), Mariana Enríquez, con Las cosas que perdimos en el fuego (2016), Ana Paula Maia, con Entierre a sus muertos (2019), oMaría Fernanda Ampuero, con Pelea de gallos (2018) o Sacrificios humanos (2021) desfilan entre las narrativas del siglo XXI como literaturas sobre cuerpos carentes, enfermos, deformes o “comestibles” que evidencian que lo personal también es político.
Parece ser, entonces, que las literaturas actuales escritas por mujeres latinoamericanas se han apropiado de un discurso donde el cuerpo es un lugar donde se materializa la violencia, y es precisamente a partir de él que se ha vuelto fundamental alzar la voz y retratar lo que pasa en el entorno más inmediato. Así, en ese panorama desolador, las autoras dan vida a personajes que son capaces de convertir su cuerpo en arma para alejarse de la violencia ontológica que se les ha heredado o impuesto no sólo por su condición de mujer, sino también por aquellos sitios periféricos en los que el miedo no tiene nada que ver con apariciones sobrenaturales, pero sí con el tipo de vulnerabilidades impuestas por sus áreas geográficas.
Frente a estas concepciones terribles, María Fernanda Ampuero se ha convertido en uno de los íconos literarios más sobresalientes cuando de monstruosidades cotidianas se trata, gracias a su neogótico latinoamericano, una corriente literaria de la que, junto a Mónica Ojeda, se le considera fundadora. Es aquí, en este nuevo gótico, donde los monstruos clásicos del siglo XVIII se resignifican y adoptan formas de entidades más próximas, más aterradoras y más letales. Pensar el neogótico latinoamericano nos enmarca en un panorama de los terrores sociales habitados por seres que dejan de ser sobrenaturales para convertirse en los monstruos mucho más “reales”: violadores, asesinos, desapariciones forzadas, feminicidios, inmigración…
La escritura de Ampuero es, sin duda, un manual de cuerpos que se destruyen para señalar la violencia de cerca. Es en estas situaciones que llevan lo corpóreo al límite donde se reescriben mitos primigenios y monstruos de la noche de una manera hórrida y abyecta dentro de la cual la literatura latinoamericana ha encontrado la voz para aclamar que ha llegado el momento de nombrar la violencia y, sobre todo, luchar por la emancipación.
Cuerpos indeseables
La poética del cuerpo hórrido de la autora guayaquileña puede percibirse en sus compilaciones de cuentos Pelea de gallos (2018) y Sacrificios humanos (2024), hogar de relatos en que desfilan monstruos de lo cotidiano. Sin embargo, si de cuerpo y violencia se habla, “Luto” y “Subasta” destacan como aquellas joyas del horror corporal en que se narran dos perspectivas distintas de la violencia: una que se recibe y otra que se otorga. Dentro de los universos ficcionales de estas narraciones, Ampuero parece denunciar el horror de un cuerpo que se deshumaniza, ya sea para pagar deudas y redimir males familiares, o para degradarse y liberarse de una perversión de la que parece no haber retorno.
En “Subasta”, de Pelea de gallos, se presenta a una mujer que ha heredado la violencia como un aprendizaje de infancia. El personaje, que carece de nombre —como ha carecido de muchas otras cosas a lo largo de su vida—, evoca poco a poco el peligro que ha significado su cuerpo desde que puede recordarlo. Primero porque propició el abuso sexual en aquellas galleras malolientes plagadas de masculinidades que se movían en grupo buscando aprobación entre iguales; después porque, incluso en su adultez, es precisamente la corporeidad la que la conduce a subastas clandestinas donde la violación sigue siendo el único fin mayor. El texto, entonces, figura como una denuncia a un universo viril perverso donde el cuerpo no es propio, sino un instrumento de complacencia y deshumanización que genera siempre espectáculo.
Pese a que los entornos de la protagonista parecen lejanos, ya que uno representa la marginación de lo rural (galleras) mientras que el otro, en realidad, anunciaría el progreso y la huida de aquellas zonas hostiles (ciudad), los espacios se reconectan a partir del abuso y violencia como único fin. En este aspecto, Michael Wieviorka menciona que: “En algunos casos, la violencia parece totalmente determinada por la búsqueda del placer que aporta a quien la pone en acción; se convierte entonces en su propio fin, hasta el punto de que hay que hablar de la violencia por la violencia” (2003, p. 155).
Dentro de este universo de galleras y subastas clandestinas, el cuerpo femenino se concibe como elemento único de placer y satisfacción. Hay, por tanto, un juego de egos y poder entre quien obliga y somete, pues cada hombre del universo ampuereano encuentra su grandeza en lo que arrebata de sus víctimas mediante la sexualidad retorcida. En medio de este panorama desolador, la respuesta a la emancipación proviene de lo indeseable y de lo que provoca asco: vísceras, orines y excremento.
La protagonista ha aprendido de la violencia y sabe cómo volverse un monstruo en medio de todos aquellos depredadores. En las galleras, las entrañas de las aves se convirtieron en el ungüento contra los manoseos indeseados:
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Una noche, a un gallo le explotó la barriga mientras lo llevaba en mis brazos como a una muñeca y descubrí que a esos señores tan machos que gritaban y azuzaban para que un gallo abriera en canal a otro, les daba asco la caca y la sangre y las vísceras del gallo muerto. Así que me llenaba las manos, las rodillas y la cara con esa mezcla y ya no me jodían con besos ni pendejadas. Le decían a mi papá:
—Tu hija es una monstrua.
Y él respondía que más monstruos eran ellos y después les chocaba los vasitos de licor.
—Más monstruo vos. Salud. [Ampuero, 2018, p. 12]
La monstrua, entonces, retorna y usa las mismas alternativas en aquella bodega clandestina en la que decenas de hombres esperan por el espectáculo. Pero, ¿es un cuerpo sucio y repulsivo ancla del mismo deseo que un cuerpo que cumple con la normativa predadora de aquellos que buscan consumirlo como mercancía? El cuerpo —que desde múltiples perspectivas es considerado el soporte de la existencia, la condensación de lo moral y el vehículo de la interacción con el mundo— se degrada para provocar el horror —una emoción que proviene de lo sensorial porque algo de lo que se percibe no debería estar ahí— y reconfigurarse hacia lo abyecto, pues “un cuerpo monstruoso o un cuerpo hipertrofiado rompe la lógica del orden social, por tanto, causa inquietud —horror—” (Reyes, 2018, p. 486).
Así, al final de “Subasta”, aquella monstrua de cuerpo indeseable es un desecho que nadie quiere consumir. Su emancipación se ha dado mediante la deformación del objeto de placer y, entonces, en aquel vaciado de esfínteres, la feminidad desaparece dando paso a una estética de la degradación capaz de salvaguardar la integridad del ser humano.
Cuerpos del pecado
Otra perspectiva aterradora del cuerpo como forma de discurso de la violencia aparece en “Luto” de Sacrificios humanos. Tan crudo como “Subasta”, pero feroz porque alude a la religión y la fe, Ampuero emplea su gótico andino para resignificar la percepción de un mal patriarcal generacional que se mantiene oculto en el lugar más sagrado de los constructos sociales: la familia.
Narrado en tercera persona, “Luto” cuenta la historia de dos hermanas, Marta y María, nuevamente mujeres determinadas por las condiciones de su entorno periférico y sus aprendizajes familiares que han sido subyugadas por la presencia masculina. Así, debido a sus “pecados” —la masturbación— la hermana más joven, María, se ha convertido en el objeto sexual predilecto de los hombres de todo el pueblo, entre ellos su propio hermano. En medio de un panorama familiar atroz, la narración se construye por medio de analepsis que trasladan a las épocas anteriores al luto tras la pérdida del hermano. Es ahí, en esos episodios contados a través de recuerdos, que se devela la verdadera naturaleza de aquel entorno rapaz y patriarcal que las ha apresado desde tiempos inmemorables.
El primer pasaje de la narración presenta a dos mujeres deleitándose con manjares, casi celebrando que finalmente el luto ha llegado. A simple vista, la escena resulta ajena al ambiente de la pérdida, pero es en medio de engullir comida con un ansia insaciable que se devela que Marta y María celebran la muerte de su perpetrador, porque los horrores a los que fueron sometidas van más allá de lo imaginable. De esta forma, Marta, como narradora, es la portavoz del calvario al que se ha enfrentado María desde muy joven:
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Alguien había escrito con un objeto punzante la palabra zorra en su estómago, alguien había pisoteado su mano derecha hasta convertirla en un colgajo, alguien había mordido sus pezones hasta dejarlos arrancados, guindando de un trocito de piel de sus pechos redondos, alguien le introdujo aperos del campo por el ano dejándole una hemorragia perene, alguien le produjo un aborto a patadas, alguien, nadie, hizo nada durante esos días que quedó inconsciente y las ratas, con sus dientecitos empeñosos, comenzaron a comérsela por las mejillas, por la nariz, alguien, seguramente su hermano, le dejó la espalda como el mimbre de tantos latigazos. Tchas, tchas, tchas. [Ampuero, 2018, p. 73]
Con palabras que nombran, que señalan y que incomodan, Ampuero se encarga de que el cuerpo de María —y posteriormente del hermano— se vuelvan espacios desde donde se denuncia la violencia y el mal primigenio. La narración perturba por todos los males que se señalan, pero también lo hace porque, de una forma magistral, la autora ecuatoriana resignifica el concepto bíblico de familia a partir de Lázaro, María y Marta de Betania, tres figuras fundamentales en el Nuevo Testamento y del Evangelio de Juan, pues Lázaro es revivido por Jesús debido a su fe y sus actos devotos.
Retomar un mito bíblico para contar la destrucción del cuerpo a manos de violaciones y mutilaciones contribuye a que se refuerce la idea de una maldad atávica, casi nata en aquellos que habitan el pueblo y gozan del cuerpo de María a la fuerza. Así, lo corpóreo, que dentro de las concepciones religiosas es el templo sagrado otorgado por Dios para su cuidado y adoración, también es un reflejo de la decadencia del entorno y de todos aquellos que lo habitan.
La transfiguración de Marta y María de Betania también se percibe en el texto mediante una narrativa del rape and revenge —una campaña de venganza en que el personaje violado busca eliminar a sus perpetradores—. Si el mayor acto de amor de estas mujeres fue el rogar a Dios por la resurrección de Lázaro, en el cuento el gozo que viene con su muerte es inevitable. Además, Marta, que se convierte en la emancipadora de su hermana, será quien ponga en marcha el revenge, pues su anhelo de vendetta la conducirá a ejercer una violencia reversa, ahora contra el cuerpo del propio hermano:
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Cuando el hermano enfermó, Marta, a la que todos alababan su entrega, su disponibilidad, sus habilidades, sus guisos, sus ternuras, sus infusiones, se volcó a cuidarlo. […] Todo aquello que un observador hubiese podido confundir con cariño, era realizado con un odio profundo. Ante el ojo ajeno, Marta era pura delicadeza, pero a solas lo alimentaba con caldos fríos, gelatinosos, siempre con algo de estiércol fresco, arena o gusanos que recogía en los patios […]. En momento de la limpieza que realizaba al cuerpo del hermano, Marta cambiaba la esponja de mar por lana de cero y arrastraba los brazos arriba y abajo como se lija la madera. Finalizaba su pulimiento con alcohol de quemar. Era imaginativa, tanto vertía cera caliente en las heridas como alcanfor, ortiga o limón. [Ampuero, 2018, p. 78-79]
La narración, entonces, no termina con la muerte del hermano —a la que Marta alude la plena consecuencia de “sus pecados”—, pues parece ser que una maldad tan antigua no puede erradicarse tan fácilmente. De una forma aterradora, Ampuero señala que la libertad de aquella dupla femenina es pasajera porque, en el momento más sagrado del júbilo y el banquete nocturno, la resurrección airosa se lleva a cabo: “Primero entraron las moscas y enseguida el hermano muerto, rodeado de un olor nauseabundo. Abría y cerraba la boca, como llamándolas por sus nombres, pero ningún sonido, nada más gusanos, salían de su boca desdentada” (Ampuero, 2018, pp. 80-81).
Que el hermano vuelva en esas condiciones, ni vivo ni muerto, implica entonces un terror a repetir lo vivido, un miedo puro a la historia que se hereda si se olvida. Ampuero parece anunciar que, pese a todo, estas hermanas seguirán sumergidas en el mismo curso cíclico del monstruo familiar y de la violencia por la violencia misma. Este hecho parece estar destinado a reproducirse una y otra vez, en silencio, no por elección, sino porque aquellas geografías son olvidadas por la mayoría.
Bibliografía
- Ampuero, M. (2018). Pelea de gallos. Editorial Páginas de Espuma.
- Wieviorka, M. (2003). Violencia y crueldad. Anales de la Cátedra Francisco Suárez. 37. pp. 155-177.
- Maestra en Humanidades: Estudios Literarios por la UAEMéx. Apasionada de la literatura latinoamericana escrita por mujeres. Investigadora a tiempo parcial sobre lo abyecto, el cuerpo y el neogótico. Docente y fan del kpop las 24/7 horas. ↩︎
Nota: los créditos autorales de la imagen de la portada corresponden a Alexandre Canteiro [@alexandre.natureza].