Indudablemente, algunas facetas de la modernidad nos han hecho pensar al cuerpo como algo aislado, individual y emancipado del entorno. Pero en todo el mundo restan expresiones populares que, al contravenir los estándares de lo moderno, hoy formulan un acto de resistencia: la tradición de Píllaro, Ecuador, es una de ellas.
Por: Fernando Endara Ibarra 1
El cuerpo: esa cárcel de la conciencia. Esa expresión de los sentidos que delimita al ser del mundo a través de la piel, mecanismo de roces y de afectos. El cuerpo, ese desconocido. La relación del ser humano con su propio cuerpo es compleja, multifacética, cultural y, por supuesto, históricamente situada. El cuerpo contemporáneo no se parece al cuerpo de la antigüedad o al de la época victoriana. Vigarello (1991) sugiere, por ejemplo, que en el medioevo los cuerpos no se lavaban tan a menudo, pues se pensaba que por los poros podían ingresar los males a través del agua, deteriorando la salud. Así, la limpieza y la suciedad del cuerpo resultan dimensiones culturales e históricas. De la misma manera, para el antropólogo David Le Breton (2002), el cuerpo en las sociedades contemporáneas no es igual que el cuerpo en las sociedades tradicionales. Le Bretón entiende que el cuerpo en el mundo contemporáneo está alejado de sí mismo, de la naturaleza, de la comunidad y del cosmos. Por otra parte, en las sociedades tradicionales, originarias y ancestrales, se concibe al cuerpo tejido de la misma sustancia que la naturaleza y el cosmos, de modo que se integra en un sistema complejo de representación interconectado.
En varias de estas sociedades tradicionales —pongamos como ejemplo a las etnias amazónicas o los pueblos andinos—, el cuerpo se concibe como un continuum que abarca la conciencia, la comunidad y el cosmos. Esta manera de integrar el cuerpo crea una ontología otra, que puede ser leída desde la cosmovisión andina como una forma de habitar los territorios, dando primacía al Ayllu, el Ayni, la redistribución, la minka y otras formas de trabajo colectivo no monetario que, de alguna forma, ponen en tensión al capitalismo industrial que privilegia al dinero, al individualismo y al cuerpo aislado, descontinuado de la naturaleza y del cosmos. Este cuerpo aislado puede ser leído desde la cosmovisión andina como un cuerpo enfermo.
Por aquellas razones, en diversas localidades de los Andes, las personas realizan rituales para volver a integrar, aunque sea de momento, su cuerpo al cosmos. Esta experiencia se consigue mediante el baile, el disfraz y la fiesta. Para Gisella Cánepa Koch (2001) esta combinación produce una cultura expresiva: una performance y experiencia capaz de generar identidad y otorgar un lugar en el mundo. Tales rituales también pueden ser leídos desde la antropología simbólica, en que Turner (1988 [1969]) los entiende como contraestructuras momentáneas, capaces de sostener la estructura cotidiana, o como espacios liminales donde la creatividad permite sacudir los pilares y desarmarlo todo para volverlo a armar. Así, el cuerpo no se disfraza, sino que se viste de lo que es y lo que no es. Por eso, al llegar la época de inocentes, de Corpus Christi o de conmemoraciones de Santos y Vírgenes, el callejón interandino se llena de cuerpos transhumantes: hombres-perro, hombres-ave, hombres-lagarto, mujeres-diablas, mujeres-guarichas, mujeres-mamadanzas. Cuerpos y cuerpas que desdibujan sus fronteras para crear nuevas conexiones y recordar que el cuerpo es un continuum del cosmos.
En Píllaro, localidad ubicada a aproximadamente 150 kilómetros de Quito, capital del Ecuador, los habitantes nos vestimos de diablos durante seis días de cada año. Desde el primero hasta el seis de enero, utilizamos nuestros cuerpos para retratar los terrores infernales, desatar la sátira o la carcajada y recordar la resistencia de los pueblos ante la violencia colonial, estatal, empresarial y política. Miles de pillareños y pillareñas conformamos comparsas, que denominamos “partidas”, para tomarnos con baile y símbolos (Espín, 2019) las calles principales de la urbe. En torno a un líder comunitario denominado “cabecilla”, estas partidas se reúnen en los barrios, parroquias o caseríos rurales o campesinos de la ciudad, y “bajan”, es decir, bailan desde estos lugares hasta el centro urbano del cantón, el sitio del poder político por excelencia. A través de esta toma simbólica, los moradores campesinos recuerdan el rol vital que el campo y sus trabajadores aportan a la economía de la zona.
Dentro de cada una de estas partidas se encuentran diversos personajes, como el diablo, las parejas de línea, el chorizo, el capariche, la guaricha, el oso o el cazador. Cada personaje tiene una característica e identidad propias, pero todos bailan a la par al son de una banda de pueblo que interpreta géneros andinos mestizos ecuatorianos, como la tonada, el albazo, el sanjuanito, el pasacalle o el capishca. La partida se organiza en torno a las parejas de línea, quienes van disfrazados en el centro del grupo y realizan un baile casi coreográfico en parejas que recuerda a los antiguos bailes de hacienda organizados por la aristocracia. Sus aditamentos festivos, así como su baile, reflejan porte, garbo y elegancia en una clara imitación burlesca de los antiguos patronos. Las parejas llevan caretas de malla o de blanqueamiento, camisas, pantalones, vestidos y sombreros adornados con cintas de colores y pañuelos de seda para denotar alcurnia. En torno a estas parejas giran los demás personajes cumpliendo algunas funciones entre las que se destacan abrir paso para que las parejas puedan demostrar su dominio de la técnica de baile de los géneros musicales (Endara, 2023).
Esta visión tradicional se puso en tensión en los últimos años debido al auge de otros personajes como la guaricha y el diablo. En efecto, para muchas personas, el diablo es el personaje principal de la celebración, aunque en la visión tradicional las parejas sean las protagónicas. El diablo era un personaje asociado con la violencia, la suciedad y la maldad. De hecho, otros diablos y diabladas del Ecuador utilizan una visión religiosa, en que el maligno es derrotado finalmente por Dios a través de algún ritual litúrgico. El diablo pillareño, sin embargo, es de estirpe popular, puesto que no realiza ningún ritual asociado a la espiritualidad católica o andina, no entra a la iglesia y tampoco se postra ni deja de bailar ante ningún santo. Su baile, en fin, busca más bien la catarsis colectiva y no la sacralidad. En Píllaro he rastreado los orígenes del diablo a través de la memoria oral hasta encontrar siete versiones diversas que enriquecen la celebración (Endara-Ibarra, 2025).
Evidentemente, el diablo disfrazado y festivo tiene una ruta amplia y compleja que se puede rastrear en América, desde la llegada de las tres carabelas y la implantación del proyecto colonial católico español. Sin embargo, me enfocaré en Píllaro, donde el diablo pasó de ser relacionado con la marginalidad y violencia, para conectarse con la celebración y el festejo. Así, tras un proceso de transformaciones festivas operado a lo largo de 30 años, la Diablada se convirtió en Patrimonio Cultural Inmaterial del Ecuador, a través de una Declaratoria Oficial propiciada a finales de 2008. Tras la Declaratoria, la fiesta ganó prestigio y fue incluida en calendarios y rutas festivas de alcance nacional e internacional (Endara, 2021). Al poco tiempo, la fiesta creció tanto que se desbordó, ocasionando una serie de dilemas y paradojas que no nos atañen acá. Lo interesante es que el cuerpo-diablo, antaño vilipendiado, pasó a convertirse en un terreno para la experimentación, el desdoblamiento y la reintegración del cuerpo al cosmos a través del borramiento de la identidad individual, la performance y los símbolos implícitos.
Un diablo pillareño guarda su anonimato y baila hasta rendir el cuerpo. El traje del diablo consiste en pantaloncillo y blusa de tela espejo o satín, de preferencia roja o negra, zapatos negros, medias de carne, guantes negros, boyero o acial, pañuelo para la cabeza, coronilla o peluca y, por supuesto, una careta elaborada artesanalmente. La máscara del diablo se elabora con diversos materiales a través de la técnica del cartón corrugado, colocando una capa de papel sobre otra con engrudo sobre un molde hasta obtener el tamaño deseado. Posteriormente se utiliza el mismo papel con engrudo para agregar los detalles característicos que consisten en una expresión animal de rugido, cachos (por lo menos dos), pómulos saltones, ojos, arrugas en la frente, y, desde luego, colmillos afilados.
A diferencia de las parejas de línea, el baile del diablo es libre y casi desgarbado, con saltos característicos ocasionados por el tipo de géneros musicales interpretados por la banda. Muchos diablos se enardecen con el baile, vociferan guturales, asustan a la concurrencia portando objetos terroríficos o divierten con sus ocurrencias. En este espacio cobra vigencia el desdoblamiento del cuerpo que, al entrar en catarsis, pierde su individualidad para conectarse con los otros bailadores, con la naturaleza y con el cosmos. Una situación análoga es retratada con maestría por Miguel Ángel Asturias (1958), premio Nobel de literatura, en su impresionante cuento Tororumbo, desde donde cito:
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Bailaban con caras de puma, jabalíes, dantas, monos, chacales, perros mudos. Sobresalían las aplastadas máscaras, sin mentón, de los pitones, y las cornamentas de los enmascarados toros bravos, en cientos, en miles de pezuñas bailando entre el polvo y el humo de la hogaza que soltaban los testuces. Bailaban, bailaban, bailaban. Todos los que se sentían toros lo bailaban, subían a pregonar su prosapia de muy hombres, de muy machos, de muy gallos, de muy toros, todos los que se sentían toros lo bailaban, toros toronegros, toros torobravos, toros toropintos, hijos de la vaca brava, nietos de la vaca pinta, toros torotumbos dispuestos a medirse con el Diablo. Bailaban, bailaban, bailaban… Este fue el comienzo. El golpe fue el comienzo. El golpe en el cuero, en la madera, en la piedra tundidos para acompañar el desdoblamiento de los bailarines que se movían a través de jaulas de cornamentas que ellos mismos se formaban con los brazos y de las que escapaban a saltos de pies tan diminutos que podían calzarse con ajíes. Bailaban, bailaban, bailaban… Sudor de fiesta. Ríos de agua de caña. Zigzagueaban las calles, giraban las plazas, hormigueaba el aire y se oían los cohetes con ruido de meada de toro, ichsss, subir y estallar sobre los cielos cobalto… Bailaban, bailaban, bailaban… Baile de montañas, árboles y gentes verdes, pintadas de verde, caras y cabellos verdes, verdes las vestimentas y las calzas verdes, vegetación andante a la que se mezclaban toros de cornamentas de oro, fragmentos de una inmensa noche negra que avanzaba sobre cascos de ceniza de estrellas, y bailarines reidores de caras pintadas con rayas transversales azules y amarillas, bocas postizas con cascabeles en lugar de dientes o como tajadas de sandías mostrando risas de pepitas negras, y aquel bailar interminable, vivo el tamborón de cuero con pelo y el hueco del tun envuelto en cáscara de serpiente de madera. Bailaban, bailaban, bailaban… […] El pueblo subía a la conquista de las montañas, de sus montañas, al compás del Torotumbo. En la cabeza, las plumas que el huracán no domó. En los pies, las calzas que el terreno no gastó. En sus ojos, ya no la sombra de la noche, sino la luz del nuevo día. Y a sus espaldas, prietas y desnudas, un manto de sudor de siglos. Su andar de piedra, de raíz de árbol, de torrente de agua, dejaba atrás, como basura, todos los disfraces con que se vistió la ciudad para engañarlo. El pueblo ascendía hacia sus montañas bajo banderas de plumas azules de quetzal bailando el Torotumbo [Asturias, 1956].
Así bailamos en Píllaro.
La literatura es análoga a la vida, así como el cuerpo es análogo al universo. De este modo, en los Andes y en el Caribe hemos desarrollado estrategias para volver a conectar nuestro cuerpo con la comunidad y el cosmos. El disfraz —que no es disfraz, sino vestimenta ritual— nos permite volver a conectar con aquello que el capitalismo industrial pretende desconectar. El baile del diablo o del torotumbo es una manera de reencontrarnos con nosotros mismos y nuestras comunidades. Es resistir los embates de la postmodernidad que nos quiere aislados, solos, asustados. El cuerpo/diablo, al igual que el cuerpo-monstruo de Haraway (2023), es una posibilidad infinita para experimentar, para cuestionar e implosionar algunas de las categorías dicotómicas de la modernidad. El cuerpo diablo nos recuerda que la división de naturaleza y cultura es un constructo, que la separación del humano del animal es artificial y que, como indicó Hermes Trimegisto, “como es arriba es abajo”. En línea con Deleuze, devenir/diablo es una posibilidad para dejar atrás todas las imposiciones y recuperar lo que somos: cuerpos conectados al cosmos. Por eso: que viva la fiesta y la literatura, como puentes para recuperar nuestra humanidad perdida.
Bibliografía
- Cánepa Koch, G. (2001). Formas de cultura expresiva y etnografía de lo local. En G. Cánepa Koch, Identidades representadas: performance, experiencia y memoria en los Andes (págs. 11-31). Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.
- Endara, F. (2021). De la Fiesta de Inocentes a la Diablada Pillareña, los cambios en una fiesta popular del Ecuador. Revista Antropologías del Sur, 1-20. doi:http://dx.doi.org/10.25074/rantros.v8i16.1934
- Endara, F. (2023). La Fiesta de Inocentes de Píllaro viejo o la “Diablada Pillareña” 1990 – 2023. En S. Buitrón, L. Sánchez, & M. Silva, Runa Mashka 2022. Memorias del 2do. Congreso Internacional de Patrimonio vivo comunitario y encuentro de turismo festivo (págs. 83-112). Latacunga: Kuskunku. Asesoría, consultoría y producción.
- Endara-Ibarra, D. F. (2025). Poligénesis de la “Diablada Pillareña”. Relatos sobre el origen de una fiesta popular/patrimonial del Ecuador. Disparidades. Revista de Antropología, 80(2), e1053-e1053. doi:10.3989/dra.2025.1053
- Espín, I. (2019). Diablos de Píllaro. Antropología en 35mm. Flacsoradio. Flacso, Quito.
- Haraway, D. (2023). Las promesas de los monstruos. Ensayos sobre ciencia, naturaleza y otros inadaptables. Madrid: Holobionte Ediciones.
- Le Breton, D. (2002). Antropología del cuerpo y modernidad. Buenos Aires: Nueva Visión.
- Turner, V. (1988 [1969]). El proceso ritual. Estructura y antiestructura. Madrid: Taurus. Vigarello, G. (1991). Lo limpio y lo sucio. La higiene del cuerpo desde la Edad Media. Madrid: Alianza Editorial.
- Maestro en antropología. Docente de la Universidad Técnica de Ambato, Ecuador.
fernandodaveendara@gmail.com ↩︎
Notas sobre las imágenes: los créditos autorales corresponden a David Maya.