Los zombis: la carne como figura de la historia

Según la cartografía de nuestro imaginario, la figura del zombi personifica aquello que queda al margen de lo cotidiano, además de dar forma a una serie de asuntos no resueltos donde el cuerpo se concibe como lo inestable, lo excesivo o lo ajeno. En términos culturales, acaso ésa sea su potencia: es un signo que hace visibles a todas aquellas cosas que, en cada época, la sociedad niega de sí.

Por: Alicia Susana Montes ¹

I. Una introducción al tema del zombi

La materialidad corporal es un espacio privilegiado para analizar las políticas de exclusión y aniquilación de los cuerpos en nuestro tiempo. Por esta razón, son cruciales las presentaciones paradójicas de los zombis, características de la literatura y los telefilms contemporáneos. Estos cuerpos putrefactos, que horrorizan, hacen visibles diversos regímenes de sensorialidad, y ese entramado artístico se puede articular con los efectos de las políticas actuales sobre la vida (sus modos violentos de construir subjetividad, sus operaciones de disciplinamiento de lo diferente y de aniquilación de la otredad), pero también con la materialización de un espacio (des)identitario de resistencia y revuelta contra esas mismas políticas, en nombre de la pluralidad de la vida y de los derechos de la diferencia.

La imagen del cuerpo, el lugar donde el hombre se pensó desde siempre en Occidente, ha sido y es concebida como copia conforme o no conforme respecto de un modelo ideal postulado como trascendente y universal (Schaeffer, 2012). El paradigma del modelo, que mediatiza las relaciones entre el ideal abstracto y la percepción de la materia corporal, ha hecho que el individuo moderno concibiera la corporeidad que lo constituye como objeto de propiedad (Le Breton, 1990); como pura abyección (Kristeva, 1980) o materia plástica sometida al diseño social y/o individual (Groys, 2014; Vigarello, 2004); como sujeto dócil, disciplinado y conformado de acuerdo a la normatividad biopolítica (Foucault, 1976 y 1999; Vigarello, 2001); como resto destinado a la eliminación por la sociedad inmunitaria (Esposito, 2004) o a la colonización por parte de una voluntad soberana que lo convierte en cuerpo inerme (violado, masacrado, abusado, sometido, explotado), en que la violencia escribe su mensaje (Cavarero, 2009; Segato, 2003).

En la opacidad de la carne puede leerse un relato sobre las relaciones entre el cuerpo individual y el cuerpo social, pero también sobre la forma del futuro que es posible imaginar a partir de este presente encapsulado en el cuerpo de un mundo constituido como totalidad antinómica sin afuera (Espósito, 2004). En este sentido, la figura que traza el entrecruzamiento de los zombis entre los cuerpos llamados “normales” constituye una carnalidad compleja que cuestiona los imaginarios hegemónicos, centrados en la ilusión de la autorrealización del sujeto a través de la historia, metaforizados en la promesa futura del niño, telos del orden social que debería salvaguardarse y reproducirse en tanto certeza de un significado final (Edelman, 2004).

El individuo ha naturalizado su ser-en-el-mundo-material y sólo percibe la condición finita de la corporalidad, el relieve de su fatalidad carnal, ajena a todo modelo ideal, cuando la cotidianeidad de su existir se quiebra por la violencia física, la enfermedad, la muerte, la anomalía, el dolor, la angustia, la vejez, la falta, en suma. El resto del tiempo obra y vive como si el cuerpo, la precariedad que lo caracteriza y sus límites, no existieran. Ocurre de igual manera con el cuerpo del mundo y de la sociedad: sólo se percibe su extrañeza cuando algo se quiebra, y esta falla permite desarmar los lugares comunes y los relatos naturalizados que escamotean el perfil siniestro y cruel de la existencia social y sus contradicciones, hoy puestas en primer plano de modo inhumano e impiadoso (genocidios, guerras, marginalidad). 

A lo largo de la Modernidad, la concepción individualista que llevó a pensar la corporeidad humana como un todo cerrado, limitado férreamente por la piel, hizo que la idea de un cuerpo abierto sólo se pudiera concebir como efecto de la violencia exterior: el cadáver desollado por los anatomistas; el castigo soberano que descuartizaba y torturaba la carne; el atentado terrorista que hace estallar en mil fragmentos el cuerpo; o la obscena cosificación que produce el espectáculo de la pornografía al separar los órganos del cuerpo y ponerlos en primer plano. En estos casos, la carne desgarrada, obligada a hablar el discurso del otro (la moral, la psiquiatría, la religión, la medicina, el etnocentrismo —y, por eso, silenciada—), se convierte en una página en blanco donde se escribe el dominio y la crueldad de un régimen escópico que la vuelve una cosa más entre las cosas, o el escenario de un espectáculo que la reduce a pura animalidad. Así, en sus heridas y en sus tajos, exhibe y ofrece a la mirada objetivante aquello que guardaba como un secreto encerrado debajo de la piel: la sangre, los órganos, las excrecencias o la desnudez inerme de su materialidad palpitante.

Ahora bien, las ideas que se pretenden explorar en este ensayo suponen que el cuerpo ha sido históricamente construido, sobre todo a partir de la Modernidad, como una materialidad dual, ambivalente y evasiva que, en su carnalidad opaca, puede ser leída como figura en la que se cifra la visión del presente y el futuro. A partir de este punto de partida, resulta interesante interrogarnos acerca de qué modo la figura del zombi organiza una narrativa que no sólo hace visible de manera extrema la concepción paradójica de lo humano que le da consistencia sino, en tanto sinécdoque de la sociedad, en qué términos se puede pensar la relación entre la violencia contemporánea y sus efectos sobre la carnalidad corporal en una etapa en que la vida de aquellos seres humanos excluidos por el sistema adquiere valor de nada.

En este sentido, Zygmunt Bauman (2001) destaca la importancia del relato ficcional que se propone para explicar, a manera de mito etiológico, el nacimiento de la comunidad a partir de una imaginaria época pre-social en que predominaba la violencia extrema entre los hombres. Señala que esa leyenda pone al descubierto el fundamento de un fenómeno actual que nace y renace constantemente. El relato primordial determina que, cuando la guerra divide a la sociedad y no le permite cohesionarse, reina la sospecha mutua y la desconfianza entre los hombres. La única forma en que puede florecer la existencia comunitaria y la solidaridad es la elección de un enemigo común y la unión de los individuos que se ven a sí mismos como “los buenos” a través de un acto de atrocidad colectiva. Sólo una comunidad de cómplices en el crimen permite que la aniquilación de los otros no sea llamada “crimen” o “genocidio” y sea castigada como tal. Por eso, la sociedad no tolera a quien se niega a unirse a ese crimen cometido, porque esa negativa pone en duda la justicia y la legitimidad del acto: los vuelve horrorosos.

Así, a través del entramado de una red de materiales literarios y audiovisuales citados en la bibliografía, se hace visible que el cuerpo putrefacto de los zombis, punto de fuga de una pulsión antropofágica desaforada y de una materialidad que se sustrae a toda productividad. Ése es el centro de una narrativa ambivalente en torno a la carne, en que se revela la política sobre los cuerpos de este tiempo. En efecto, existe algo excesivo, marginalizado, no simbolizable, en los imaginarios del individuo y la sociedad actual que retorna en las ficciones sobre zombies, definidos como carnalidad peligrosa, degenerada, contagiosa y ajena. Estos cuerpos anómalos se hacen legibles, para el todo social que los expulsa fuera de sí, con la figura de una multitud monstruosa, informe, amenazante, innumerable e incesante. La literatura y las producciones audiovisuales contemporáneas construyen y deconstruyen esos imaginarios sociales, y el binarismo yo/otro que los soporta, al colocar en el centro la materialidad de los cuerpos zombis, que se vuelven visibles y pensables a través de los dispositivos artísticos, en su condición de significantes tensionados por el disenso.

A través de ellos, se pueden leer los diversos sentidos de la violencia creciente en la sociedad contemporánea que vuelve a narrar en clave política la vieja leyenda de la lucha entre el bien y el mal, que se manifiesta tanto a nivel local (en Argentina) como global. Estos cuerpos producidos culturalmente como peligrosos por su carácter anómalo son la metonimia de la imposibilidad actual para encontrar un modo de construir una comunidad donde se proteja la vida haciendo valer sus derechos y poniendo en el centro la igualdad de todos los seres vivos en su diferencia singular. Por el contrario, hoy lo único que parece cohesionar a los seres humanos es la delimitación de fronteras férreas con respecto a un afuera in-simbolizable que se vive como amenazante. Por ello, el odio, la sospecha y el miedo se inscriben en el cuerpo de los otros para negar su humanidad y el valor de sus vidas, que parecen no merecer ser ni cuidadas ni lloradas² (Butler, 2009).

II. La corporeidad como figura anómala de la historia

La distopía postapocalíptica encarnada en la figura de los zombis (“muertos-vivos”, “caminantes”, “podridos”, “no-muertos”, “rabiosos”, “resurgidos”), hace visible eso abyecto a lo que el yo teme, eso que le produce náuseas, repulsión y de lo que desea separarse, diferenciarse. La abyección de estas figuras se manifiesta en el rechazo que producen y en la barra de demarcación con que se las separa del todo social como no-sujetos, es decir, como presencias ilegibles. En estos cuerpos se proyecta aquello que pone en peligro la subjetividad pensada desde lo normativo trascendental naturalizado. Eso, abyecto, creado por el límite que instituye al sujeto (la sociedad, el Estado-nación), parece venir de la exterioridad, pero se lo percibe inciertamente como surgido de un adentro desaforado, inasimilable, peligrosamente cercano a lo posible, lo tolerable, lo pensable y lo factible (Kristeva, 1980).

El cuerpo zombi, como encarnación de lo que la sociedad niega de sí misma, hace tangible lo que se quiere extirpar: el otro yo negado. De esta manera, se incorpora una nueva figura al relato que el siglo XIX había construido en torno al motivo del doble, y se complejiza el proceso de separación yo/otro que Roberto Esposito (2004) propone leer en la serie literaria Dr. Jekyll y Mr. Hyde – Dorian Gray – Drácula, al interpretarla como la exteriorización progresiva y lineal de lo abyecto que lleva a cabo la sociedad, cuya culminación, en el relato de B. Stoker, es la antítesis radical sujeto/animalidad instintiva y la aniquilación de la parte que ocupa el lugar de lo rechazado. El proceso analizado por Esposito en Bios tiene tres momentos. El primero está constituido por la novela de R. Stevenson, El extraño caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde, en que el protagonista trata de inmunizarse de su peor parte por medio de la construcción bioquímica de otro-yo. El segundo encuentra su metáfora en El retrato de Dorian Gray, de O. Wilde. Allí el yo y su otro acentúan la divergencia y la separación a través de la mediación del retrato, metonimia de la corrupción de Dorian. Finalmente, en Drácula, de B. Stoker, el yo representado por una serie de personajes que encarnan la parte buena y sana de la sociedad se separa radicalmente de lo otro —no ya de su otro— que es muerto-vivo, murciélago, lobo, sanguijuela, es decir, lo absolutamente animal, la bestialidad más radical.

Este relato de individuación se propone, de esta manera, como paulatina negación de aquello que resulta intolerable en la imagen y la percepción que el individuo y la sociedad necesitan tener de sí para constituirse como totalidad autónoma. Sin embargo, a partir del imaginario que se materializa en las producciones cinematográficas, series televisivas y ficciones literarias actuales (pero también el discurso de las organizaciones que alertan sobre la destrucción del planeta y los presagios sobre la amenaza de una guerra global y genocida), el final de la historia sobre la separación yo-otro en lugar de la emancipación del sujeto no parece anunciar otro final que la destrucción de la vida y el postapocalipsis zombi.

Los materiales culturales en torno a los zombis confirman que lo negado siempre retorna bajo formas cada vez más amenazantes, y ante ese regreso, la sociedad vuelve a ensayar las mismas estrategias que resultaron fallidas (negación, disociación, expulsión, aniquilamiento), pues el antagonismo que ha sido borrado se manifiesta como pulsión de muerte. El mundo y la cultura contemporáneos, bajo el signo exacerbado del miedo al otro (la muerte, la corruptibilidad corporal, la diferencia política, étnica o religiosa, la enfermedad, lo queer, la pobreza extrema, los migrantes, el terrorismo islámico), e impulsada por una política biologizada, que toma la forma defensiva de la justicia infinita, ha escrito la secuela narrativa del doppelgänger decimonónico, pero con un giro ideológico cínico que la complejiza. Así, hoy el discurso sobre la otredad reunifica lo aniquilado metafóricamente en la novela Drácula con la forma viralizada de la fórmula “yo soy el otro”. Sin embargo, esta frase, que se inscribe en el marco de lo “políticamente correcto” y que es presentada como valor universal, es en realidad una forma ilusoria en la que nadie cree, y por ello delata su condición de práctica cínica en que se disfraza de diferencia tolerada —lo que es solamente espejo del sí mismo, ya que encubre la afirmación neonarcisista “yo soy lo igual a mí mismo”—.

En este sentido, se puede señalar, retomando el pensamiento de Peter Sloterdijk (1989), que el modo de funcionamiento de la ideología actual es cínico porque el sujeto cínico tiene bien clara la diferencia entre la máscara ideológica y la realidad social que encubre esa ilusión; pero, pese a ello, sigue usando la máscara, como si creyera en ella, ya que aquéllos que dominan los destinos del mundo no son ingenuos, no están afectados por la falsa conciencia, “saben muy bien lo que hacen, pero aun así lo hacen” (p. 347). La razón cínica, que se pone de manifiesto en la contemporaneidad, es paradójica, ya que no ignora que, detrás de toda idealidad, presuntamente universal, hay intereses particulares; sin embargo, no renuncia a esa ilusión y la sostiene públicamente para legitimar acciones que, en los hechos, niegan esos valores universales y sirven para hacer más férreo el dominio de los poderosos. Entonces, la frase “yo soy el otro” quiere decir, en la práctica cínica, “yo soy el otro, siempre y cuando el otro sea igual a la imagen que tengo de mí, o forme parte de la comunidad en la que me incluyo”. De este modo, todo lo demás es otredad sin derecho alguno: material desechable, inhumanidad.

El neonarcisismo contemporáneo diluye la diferencia, y el mundo se convierte en una serie de proyecciones del sí mismo ilusorio. Sólo se puede atribuir significaciones donde se reconoce lo idéntico, y esto anula toda posibilidad de conectarse con lo diferente y comprenderlo (Chul Han, 2012). Esta distorsión lleva a que, en los actos, se reinstaure más cruel aún la estructura maniquea de la leyenda regida por la lógica posicional en la que el Mal coincide con el lugar de la diferencia, y para ello la diferencia es convertida en otredad. Esa operación permite que sea separada como lo radicalmente exterior al todo social y convertida en el enemigo absoluto que es necesario aniquilar, o la escoria contaminante que debe ser expulsada.

La consolidación del binarismo yo/otro, que se pone de manifiesto en aquellas ficciones contemporáneas que tienen como personajes a las figuras de los zombis, materializa la crisis del discurso binario de la derecha extrema y evidencia las aporías de una coyuntura histórica en la que se quiere, a través de una “batalla cultural”, construir un consenso que no es otra cosa que la imposición de un ideal jerárquico de homogeneidad que aplasta la diferencia, dejando abierta solamente la posibilidad de sobrevivencia de los que se llaman a sí mismos “los buenos”.

Las narraciones actuales sobre zombis tejen la mitología de la transformación de la diferencia en Mal, con la forma de una monstruosidad corporal excesiva y aterradora. La imposición del discurso de la monstruosidad del opositor, y de la degeneración contaminante de lo diferente, es necesaria para legitimar la aniquilación, o la marginalización en el territorio del no-derecho de una parte de la humanidad, sin que nadie levante la voz para denunciar que se trata de un delito horrendo. La genealogía del bien y del mal nietzscheana se desmiente con el mito de la libertad que proclama, con un darwinismo extremo, el derecho del zorro a comerse las gallinas tan libres como él, dentro del gallinero.

III. Disciplinamiento y biopolítica

La serie británica In the flesh, producida por la BBC y creada por Dominic Mitchell, desarrolla a lo largo de sus dos temporadas (2013-2014) la trayectoria contemporánea del relato decimonónico sobre el proceso de separación radical yo/otro, reciclado como ciencia ficción distópica en la era del control absoluto y el poscapitalismo financiero. La teleserie narra, a través de dieciocho capítulos, la historia del joven Kieren que, luego de suicidarse, resucita como zombi (podrido) junto a otros que murieron en 2009 durante lo que se llama alternativamente “el levantamiento” o “el amanecer”, en obvia referencia intertextual al film El amanecer de los muertos vivos, de George Romero (1968). El gobierno británico toma en sus manos biopolíticas la reintegración a la sociedad de estos “resurgidos”, a los que denomina víctimas del Síndrome de Fallecimiento Parcial (SFP), y les aplica una droga, la “neurotriplitilina”, que estimula artificialmente la neurogénesis de las células gliales y que les permite recuperar la conciencia, además de actuar “igual” que los seres humanos vivos y tener sexo, aunque ya no pueden comer ni beber, y son atormentados por recuerdos de su condición antropofágica pasada.

Luego del proceso de medicalización anatomopolítico y del trabajo de los psiquiatras para borrar todo sentimiento de culpa por el pasado antropofágico (del que, por carecer de conciencia, no son responsables), se reconvierte físicamente a los zombis con un maquillaje que cubre su piel mortecina y lentes de contacto, para disimular sus iris transparentes. Esta biopolítica sobre los muertos-vivos desencadena reacciones violentas en quienes no aceptan el regreso de los que mataron a sus seres queridos y comienzan a perseguirlos para excluirlos de la vida social o aniquilarlos. De este modo se plantea un cuestionamiento irónico de una inclusión que sólo busca producir sujetos iguales, disciplinados, dóciles y útiles, conservando los binarismos del paradigma heterosexual y el odio que divide la sociedad en dos razas: los buenos y los malos.

Así, uno de los personajes del telefilm, que resucita como zombi en el año 2009, se incorpora al aparato productivo, en calidad de herramienta de servicio de los vivos (T.2: E.6), y en su función de mozo de cafetería informa, para tranquilidad de los clientes, que se le ha administrado la medicación correspondiente, así que no va a entrar en estado “rabioso”. El disciplinamiento fármaco-medicinal se convierte en arma de control y, al mismo tiempo, sirve para conservar la división del trabajo y de las clases en la sociedad. Los personajes recuperados, sólo pueden prestar servicios, y en ellos puede leerse la metonimia de la crisis económica que se generó en 2009, ya que produjo cientos de miles de seres humanos descartables destinados al trabajo servil o a la exclusión del sistema.

La teleserie pone en evidencia, además, que mientras los individuos y la sociedad no puedan aceptar la diferencia constitutiva de la vida, se vuelve imposible una verdadera política a favor de la existencia en común en que se acepte que “cualquier forma de vida, incluso anómala o carencial desde un punto de vista más limitado, tiene igual legitimidad para vivir de acuerdo con sus propias posibilidades en el conjunto de las relaciones en las que está inserta” (Esposito, 2004, p. 298). Por el contrario, el paradigma inmunitario que fragmenta la vida comunitaria, en el mundo posible de In the flesh, convierte a los seres diferentes en enemigos y precariza sus vidas. En este sentido, la paz social se hace sólo posible a través de una doble salida igualmente catastrófica: a) la aniquilación total de la vida por la acción revolucionaria de los zombis resurgidos, y b) la sustitución de la existencia en su complejidad y contradicciones por una posibilidad imaginada como una resurrección de “los puros”, que supone la previa eliminación de los “impuros” renacidos en el 2009. Curiosamente, ambas imágenes del futuro (revolución apocalíptica o resurrección regeneradora y selectiva) ocultan bajo la máscara de la utopía un único destino de destrucción y muerte (T.2: E.5).

In the flesh hace visible ficcionalmente el rostro siniestro de las políticas de disciplinamiento y aniquilación de aquello que se produce socialmente como monstruoso, y pone en evidencia la problemática contemporánea de la exclusión de la diferencia con un planteo deudor de las teorías queer y foucaultianas sobre el estigma y la anomalía. Por ello, en esta historia se retoma la idea de la herida simbólica que en los grupos socialmente rechazados se vuelve lugar de resistencia y reivindicación de identidad. Es el espacio a partir del cual reclaman el derecho a tener derecho, libertad e igualdad. Este planteo se vincula con la figura de los zombis porque ocupa una posición de exterioridad y a-significancia con respecto a la sociedad y el Estado-nación. Ellos están del otro lado del límite que instauran estas categorías y son producidos por esa misma frontera, porque, en el momento de la fundación del contrato social y del derecho, ya se está determinando quiénes son sujetos y quiénes quedan afuera de esa categoría —y, por tanto, reducidos a valor de nada—. Para esas vidas carenciadas no existe la protección ni la justicia (Butler 2009), ni en la ficción ni en la realidad.

IV. Lo monstruoso como lo negado en mi

El carácter ambivalente de las figuraciones de los zombis se puede pensar, sin embargo, a partir de la idea de “extimidad” (Miller, 2010). Las imágenes de los cuerpos no muertos revelan que lo más íntimo del sujeto es lo otro, aquello con que está más ligado que consigo mismo, eso que desea extirpar porque lo agita en lo íntimo de su ser, siendo, de manera paradójica, lo absolutamente exterior. La estructura de la extimidad exhibe la excentricidad radical del hombre, ya que su núcleo real es lo no idéntico a sí mismo, no como pretende la identidad. Pero, además, por su relación con la idea de “communitas” (Esposito, 1998), esta categoría permite cartografiar los límites de un imaginario que piensa la subjetividad y la sociedad como algo total y clausurado con respecto a un afuera amenazante y peligroso del que debe defenderse, levantando muros cada vez más altos y aniquilando toda vida diferente. 

Aquello que caracteriza lo común no es lo propio, sino lo impropio; es lo otro que inviste y descentra al sujeto propietario y lo fuerza a salir de sí mismo, a alterarse, y a no encontrar un principio de identificación, sino un vacío, una distancia, una ausencia que lo vuelve extraño a sí mismo. En la comunidad, se rompe la relación sujeto-objeto porque se es sujeto de la propia ausencia y, además, absolutamente contingente. Los sujetos en la comunidad están recortados por un límite que no puede interiorizarse porque constituye su afuera. La comunidad no es ni un modo de ser ni un modo de hacer del sujeto individual, ni su multiplicación. Es su exposición a lo que interrumpe su clausura y lo vuelca al exterior: un vértigo, una ruptura en la continuidad de ser sujeto (Esposito, 1998). Esta idea de comunidad es negada en los relatos sobre zombis porque en ellos lo común se instala a partir de la idea de lo propio y de lo idéntico (aquellos que se consideran parte de una sociedad a partir de similitud de valores, de razas, de cuerpos). Es parte de un relato identitario, esencialista y autoritario.

En las narrativas en torno a las figuras de los zombis, eso rechazado por el todo comunitario —y, sin embargo, éxtimo—, que se presenta como lo impropio, lo degenerado, lo que expone a la comunidad al peligro de la disolución. El zombi hace visible el proceso de clausura y negación de los hombres y la sociedad, a la vez que permite articularlo con aquello que en los imaginarios aparece como la concreción regresiva de lo primitivo o lo enfermo, bajo la forma terrible de la infestación colectiva. Así, lo angustiante y lo temido, materializado en los zombis (la indiferencia vida-muerte, la antropofagia, la carencia de un yo unario, el contagio) amenazan la pureza de la existencia individual y social, y potencian el surgimiento de las defensas características del modelo autoinmunitario contra aquello que debilita o pone en peligro: el virus de la zombificación.

En efecto, el cuerpo de los muertos vivos no está meramente “ahí” como una cosa, de manera inerte en la vida. No se trata de un cadáver —de ser así no produciría miedo, a lo sumo repulsión—. Los zombis presentan una intencionalidad energética que los ubica en el entrelugar de la “existencia cruda” (Csordas, 2009, 201-221), y por ello interfieren en la vida de la sociedad, a pesar de su no-conciencia y su carácter asocial. Si bien no se manifiestan como subjetividad formada, sino degradada, y no tienen en sus figuraciones clásicas capacidad de reflexión, se percibe en sus movimientos un tropismo sintiente que los muestra orientados hacia el mundo y, a su vez, abiertos a él, aun con limitaciones. Este hecho los expone a la violencia de los vivos, ya que provocan terror: son cuerpos vacíos de sentido y prefiguran la descomposición de la muerte y el contagio de la enfermedad. Por ello, patentizan el efecto revulsivo que una condición corpórea ambivalente —se parecen a los seres humanos, pero no son ya seres humanos— y excesiva provoca en las convenciones esencializadas como deber ser, rechazo y atracción.

En estos cuerpos emblemáticos de la contemporaneidad, la carne considerada, en la tradición del pensamiento occidental, impensable y ajena al logos (Merleau Ponty, 1964), fascina, inquieta y atrae, aunque, al mismo tiempo, provoca miedo y rechazo. La materialidad de estas corporalidades pone en primer plano algo siempre excesivo, incontrolable, que desestabiliza al Ego consciente y dominante, al subrayar una extrañeza de la que quiere separarse y que pretende ignorar objetivándola y volviéndola cosa. El sujeto moderno se ha configurado bajo el signo de lo inmunitario: para constituirse, ha eliminado una parte de sí que considera extraña, agresiva y peligrosa, pero la presencia de los zombis pone al descubierto la falla del sistema inmunitario del cuerpo social, que al tratar de eliminar la contradicción, lo impropio de su condición hacia el exterior, desencadena en ese mismo cuerpo una enfermedad autoinmunitaria que culmina con la aniquilación de la vida o su degradación. Por ello, nuestro presente tiene la forma de una realidad espectral en que los seres excluidos parecen estar, pese a su condición de existentes, ni vivos ni muertos: son números, cifras, porcentajes, abstracciones, imágenes anónimas, que ya no entran en ninguna cuenta, excepto como daño colateral, materia desechable o seres disciplinables a través de una batalla cultural que propone un darwinismo radical. 

En el episodio seis de la segunda temporada de la serie The Walking Dead, el médico que ha investigado el origen de la pandemia zombi, en el contexto de un mundo ficcional postapocalíptico, le dice al oído a Rick Grimes, uno de los personajes centrales, el secreto que lo tortura y lo lleva a planificar para sí y los que lo siguen una aniquilación purificadora. Ese mensaje silenciado será comunicado más tarde por Rick al grupo de sobrevivientes que lidera, y se convertirá en el síntoma inequívoco de la erosión de los límites de la creencia que separa a los no muertos de los seres humanos: “todos estamos infectados” (T.2: E.13). La afirmación abre la posibilidad de una primera lectura de carácter filosófico: la vida como camino hacia la muerte, la existencia contaminada por un proceso de descomposición inevitable, no es patrimonio exclusivo de los zombis. El hombre es un ser-para-la-muerte, y en los muertos-vivos el cuerpo escenifica de modo ostensible el proceso de putrefacción progresiva y acabamiento de la vida al que, desde el mismo momento de nacer, los seres humanos se ven sometidos.

Pero más que como un problema filosófico, en el cuerpo zombi, la materialidad corporal se convierte en un punto de fuga en el que se desatan las paradojas implícitas en los imaginarios sociales centrados en la identidad sobre aquello que se les aparece como lo más externo: lo otro. La figura de los no-muertos materializa el miedo y la paranoia de la sociedad porque, en la carne corrupta, desollada y puesta en primer plano, se objetivan los efectos inmunitarios de las idealidades normativas del mundo actual y las proyecciones negativas que se contraponen necesariamente a esos modelos de perfección de acuerdo a los cuales se programa la vida.

El cuerpo zombi es la imagen del desastre de la civilización occidental y de la carne del mundo convertida en escenario de experimentación y guerra contra un otro absoluto, en el que no puede verse ya ningún rasgo de humanidad, porque lo diferente se ha vuelto indescifrable para los seres humanos, unidos por un pacto secreto y criminal contra lo que perciben como ajeno y amenazante. En este sentido, la imposibilidad de simbolizar la otredad organiza el entramado narrativo de El último, de Mariano Canal, que cierra con un interrogante “vienen bajando”. Primera antología argentina del cuento zombi (2011). El relato tiene la forma de un diario escrito entre el 25 de abril y el 6 de mayo, y consigna con escrúpulo científico la situación reinante en un país postapocalíptico que superpone imágenes evocativas de la Argentina de la dictadura (1978-1983) y de la crisis económico-social del 2001. La acción tiene como escenario un Estado-nación casi destruido en todos sus niveles por los efectos de una pandemia de muertos vivos, cuyo origen es incierto. Esta incertidumbre, que atraviesa el género zombi, puede leerse como el modo en que se escamotea el origen criminal y humano de la plaga.  En el informe que elabora el narrador, por encargo de su superior, se refieren los resultados desalentadores de los estudios que se llevan a cabo en torno al último zombi que no ha sido eliminado todavía. 

El punto de vista de la narración se sitúa en una frontera de carácter doble. Geográficamente hablando, la mirada está ubicada en un barco que se encuentra entre el continente y la inmensidad inabarcable de un río del que sólo se menciona la orilla que mira hacia la costa del país devastado, ahora convertido en una especie de ruinoso espectáculo. Desde la perspectiva de la posibilidad de conocimiento, el relato sólo puede dar cuenta de la imposibilidad de comprender la otredad, siempre en la orilla, condenado a ser escritura del cuerpo que apenas puede aprehender. Como el Marlow de El corazón de las tinieblas (2009), de J. Conrad, el narrador es espectador de una realidad que no acaba de entender, ya que su secreto permanece ajeno y le es inaccesible. Por esa razón, sólo puede hablar con certeza de la incapacidad del lenguaje, de las mediciones científicas y de los instrumentos humanos para encontrar “el núcleo”, lo real, que llene de sentido el vacío de ese cuerpo significante que está al alcance de la mano, apenas separado por rejas de la jaula en que se lo ha encerrado, pero que resulta absolutamente infranqueable porque se sustrae a las normas del discurso de las ciencias, y de todo discurso. Es lo absolutamente in-simbolizable y, por tanto, un no-sujeto.

En la experiencia fallida que narra el cuento, se hace alusión al antagonismo que define lo real, la imposibilidad del orden simbólico para aprehenderlo ya que este orden está regido por el principio de identidad. La otredad se confirma indescifrable, ajena. Para el sujeto, es un resto abyecto que no sólo evade la ley del lenguaje, sino también la del capitalismo: no puede ser instrumentalizado. La figura del zombi se construye, a pesar de la prisión que lo encierra y del cuerpo que lo encadena a la voluntad de quienes ejercen su dominio sobre él, como un enigma inabordable: es pura exterioridad. Su secreto está en los mecanismos que configuran su extrañeza. Por eso, el yo autoinmunitario y cerrado no puede descifrar el jeroglífico de su opacidad carnal. 

Así, frente a la certeza de lo imposible, el personaje central sólo puede narrar su fracaso y su frustración, el límite de la biopolítica, y abandonar al otro a un destino de muerte, determinado por una sociedad que no deja lugar para lo que resiste su control y no presta utilidad. En el cuerpo prisionero del zombi se escribe la tensión que lo atraviesa como materialidad en fuga que no puede ser sometida al logos.

V. Conclusión

Desde la perspectiva de la historia, aquello que hacemos y que nos hace, se puede vislumbrar el potencial metonímico de los muertos vivos, como efecto de este presente inmunitario que no deja de producir víctimas, monstruos, fantasmas y parias. En estos tiempos, la amenaza de destrucción que la parte “sana” de la sociedad teme, ante la cual no escatima medios cruentos de autodefensa, se cierne en realidad sobre los seres anónimos y excluidos que no son parte ni del elenco de héroes ni de los soldados de la guerra, sino que aparecen en ese terreno de manera fortuita, como caminantes casuales en un espacio que se ha convertido inopinadamente en un campo de batalla. Allí, les toca el rol de ser las víctimas de la masacre, una y otra vez, sin que se les dé derecho a cambiar nada.

La pregunta que la paradójica figura del zombi nos formula es si las víctimas de la violencia son solamente daño colateral inevitable; si los enemigos son personas o, en tanto representan el mal absoluto, pueden ser torturados, masacrados y humillados sin piedad; si detrás de las estadísticas que justifican con cifras de productividad la creciente marginación de miles y miles de seres anónimos, hay personas o sólo números.  En el relato hegemónico de Occidente, que legitima la guerra y el darwinismo social para proteger la vida y la paz de unos pocos, hay un crimen y está tan oculto como el origen de los zombis en los films y teleseries. La figura espectral de los muertxs-vivxs da consistencia corpórea a la enfermedad autoinmunitaria que el mundo ha generado en su propio cuerpo para seguir produciendo anomalía, enfermedad, exclusión y muerte, y no sentirse responsable de ello.

VI. Bibliografía consultada

Corpus:

• AAVV. Vienen bajando, Buenos Aires, Centro Estudios Contemporáneos, 2011.
• Darabont, F. The Walking Dead, Temporadas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, USA, AMC, 2010-2017.
• Mitchell, D. In the flesh, Temporadas 1 y 2, U.K. BBC, 2013-2014.
• Romero, G. [Dir./guion]. La noche de los muertos vivos, Universal, 1968.
• ___. El amanecer de los muertos vivos, Universal,  1978.

Fuentes secundarias:

• Bauman, Z. En búsqueda de la política, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001.
• Bruckner, P. y A. Finkielkraut. “Órganos sin cuerpo”, en: F. Puppo [Comp.] Mercado de deseos. Una introducción a los géneros del sexo, Buenos Aires, Colección cuadernillo de géneros, 1998.
• Butler, J. “Performatividad, precariedad y políticas sexuales”, en: Revista de Antropología Iberoamericana, Volumen 4, Número 3. Septiembre-Diciembre, (2009): 321-336. Madrid, Antropólogos Iberoamericanos en Red
• Cavarero, A. Horrismo. Nombrando la violencia contemporánea. México, UAM Anthropos, 2009.
• Chul-Han, B. La agonía del Eros, Barcelona, Herder, 2012.
• Corbin A., J. J. Courtine y G. Vigarello. Historia del cuerpo. Las mutaciones de la mirada. El siglo XX. Vol. III, Madrid, Taurus, 2006.
• Conrad, J. El corazón de las tinieblas. Milán, Mondadori, 2009.
• Csordas, T. “Embodiment: agencia, diferencia sexual y padecimiento” (2009), en: S. Citro y otros. Cuerpos y corporalidades en las culturas de las Américas, Buenos Aires, Biblos, 2015.
• Edelman, L. No al futuro. La teoría Queer y la pulsión de muerte, Madrid, Egales, 2004.
• Esposito, R. Communitas. Origen y destino de la comunidad, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1998.
• ___. Bíos, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2004.
• ___. El dispositivo de la persona, Buenos Aires, Amorrortu, 2011.
• Foucault, M. Vigilar y castigar, Buenos Aires, Siglo XXI, 1976a.
• ___. Genealogía del racismo, La Plata, Altamira, 1976b.
• ___. Los anormales, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1999.
• Kristeva, J. Poderes del Horror, Madrid, Siglo XXI, 1980 (trad. Nicolás Rosa).
• Le Breton, D. Antropología del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Nueva Visión, 1990.
• Le Goff, J. & N. Truong. Una historia del cuerpo en la Edad Media, París, Editor digital Titivillus, ePub base r1.2, 2005.
• Miller, J.A. La extimidad, Buenos Aires, Paidós, 2010.
• Merleau-Ponty, M. Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964.
• Shaeffer, J. Arte, objetos, ficción, cuerpo, Buenos Aires, Biblos, 2013.
• Segato, R. Las estructuras elementales de la violencia, Buenos Aires, Universidad de Quilmes Editorial, Prometeo, 2003.
• Sloterdijk, P. Crítica de la razón cínica, Madrid, Taurus, 1989.
• Vigarello, G. Historia de la belleza. El cuerpo y el arte de embellecer desde el Renacimiento hasta nuestros días, Buenos Aires, Nueva Visión, 2004.

1. Crítica literaria e investigadora en la UBA. ↩︎
2. Las políticas del actual gobierno de la República Argentina, cuyo presidente es Javier Milei, han estigmatizado y borrado sistemáticamente los derechos de la parte más vulnerable de la sociedad (discapacitados, jubilados, enfermos crónicos, pobres) con el pretexto de que “no hay plata”, y ha reprimido severamente toda manifestación en defensa del derecho a la salud y a una vida digna. ↩︎

Nota: Respecto a los derechos del material gráfico, a continuación se enlistan los créditos autorales:
a. Imagen de la portada: Sami Abdullah [@onbab].
b. Imágenes 1, 2 y 3: dominio público.
c. Imagen 4: compartida bajo la licencia CC BY-SA 4.0 (Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International). 

Alicia Susana MontesEnsayoFormas del cuerpo