A lo largo de cuatro siglos, el personaje de Don Quijote ha sido interpretado de maneras muy variadas, desde la parodia y el humor, hasta cuestiones filosóficas y psicológicas. En este cuerpo diverso de interpretaciones, no es descabellado hallar a la figura del trickster, sobre todo por sus transgresiones y ambigüedades, además de ese carácter inevitablemente desestabilizador.
Por: Eduardo Subirats 1
Introducción
La figura y el mito literarios de Don Quijote han estado dominados a lo largo del siglo pasado por sus interpretaciones nacionalistas-católicas, entre ellas, las de Unamuno y Ortega. El historiador Américo Castro abrió este punto de vista al pasado islámico y hebreo de las culturas ibéricas. Más recientemente, la historiografía posmoderna ha ampliado esta apertura de la obra cervantina. Deseo destacar la contribución del profesor Anthony Cascardi, quien ha acercado la obra de Cervantes al escepticismo europeo del siglo diecisiete. Mi interpretación está endeudada con ambas aportaciones: la revelación de tradiciones islámicas y judías en el pensamiento de Cervantes, y su acercamiento al escepticismo moderno. Por eso he puesto de manifiesto, en mi reconstrucción de Don Quijote, la centralidad de dos filósofos sefardíes del siglo dieciséis, León Hebreo y Francisco Sánches, relacionados con el neoplatonismo y el escepticismo respectivamente. Pero también he subrayado la aportación fundamental de la hermenéutica romántica alemana —y de Schelling en particular— en la interpretación de Don Quijote como mito. Además, he reconstruido el vínculo de su constitución literaria y psicológica con el trickster de las mitologías panamericanas, hindúes y grecolatinas, y con la maqama árabe y sus derivas en la literatura picaresca europea. Esta perspectiva hermenéutica me ha permitido poner de relieve, asimismo, la relación del trickster Don Quijote con las obras modernas de Dostoyevski, Thomas Mann o Mário de Andrade, y de este modo, poner punto final al insularismo hispanista y a la fragmentación microanalítica de la obra de Cervantes.
Don Quijote romántico
Toda obra de arte se prolonga y sobrevive a lo largo del tiempo histórico a través de sus interpretaciones y reformulaciones, y El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha no es, a este respecto, una excepción. Sin embargo, esta travesía hermenéutica de la novela de Cervantes se inauguró bajo el signo de lo cómico. Desde sus primeras traducciones en el siglo diecisiete, todos sus comentaristas, de Shaftesbury a Herder, expresaron su fascinación con la risa asociada a las aventuras del caballero andante. Definitivamente, Cervantes era un “comic author”.2 También había excepciones. Jean-Pierre Claris de Florian, su primer traductor francés, señaló tempranamente una subestructura reflexiva de la novela: “Don Quixotte est fou dès qu’il agit, il est sage dès qu’il raisonne…”.3 4
La filosofía del arte del siglo diecinueve amplió este raisonner quijotesco a dimensiones simbólicas más complejas que la simple definición aristotélica de lo cómico como el efecto fisiológico de una incongruencia lógica. Más exactamente, fueron los escritores vinculados al romanticismo alemán —Friedrich Wilhelm Schelling, Jean Paul Richter y August Wilhelm Schlegel, entre ellos— quienes elevaron este “razonar” a un horizonte rigurosamente hermenéutico. Schlegel formuló su contraseña: Don Quijote de la Mancha era “ein vollendetes Meisterwerk der höheren romantischen Kunst” —una “obra maestra consumada del arte romántico superior”—.5
Pero, ¿qué distingue a esta categoría de lo “romántico superior” con respecto a la codificación hasta entonces prevaleciente de una obra cómica? La respuesta de los románticos fue unívoca: ¡un ideal ético y una estructura narrativa épica! ¡Y su cristalización en el mito del caballero y el escudero! Lo que la mirada romántica descubrió en Don Quijote fueron unos fines ideales articulados con su forma mitológica. Y para el romanticismo europeo, este ideal absoluto y su expresión mitológica lo representaban, junto al Doktor Faustus, el caballero andante. La novela se elevó así, de la esfera de una literatura pintoresca y cómica, a las alturas metafísicas de un ideal y un mito. Schelling lo formuló claramente: “Don Quixote und Sancho sind mythologische Personen” —“Don Quijote y Sancho son personas mitológicas”—.6
No les voy a molestar con la historia intrincada del concepto de mito en el Occidente cristiano. Pero sí tengo que mencionar la ampliación hermenéutica de esta mitología por Freud, Jung, Abraham, Rank, Neumann o Ferenczi, a comienzos del siglo pasado. Esta hoy olvidada tradición intelectual psicoanalítica, que recogía muchos aspectos de la literatura y la filosofía románticas que le precedían, extendió la hermenéutica del inconsciente a las sagas y los mitos antiguos, restaurando con ello la continuidad intelectual entre las memorias mitológicas, así como literarias, y las memorias individuales. Y una de estas figuras mitológicas y psicológicas es el trickster.
El trickster articula la expresión torpe y cómica de un clown con las cimas más elevadas del espíritu humano. Los dioses Hermes y Krishna son ejemplos notables de tricksters mitológicos en los que la fantasía y un poder creador que no respeta leyes ni límites convergen con la misión de “guía de las almas” (psicopompos). En la maqama árabe y judía, lo mismo que en la literatura picaresca europea de los siglos dieciséis y diecisiete, ya sea El Lazarillo de Tormes o Simplicius Simplicissimus, esta figura psicológica reúne un mundo ideal y una forma de vida transgresora junto a una voluntad esclarecedora. Karl Kerényi definía el trickster como un “espíritu de desorden y enemigo de fronteras”.Sus figuras contemporáneas no son menos reveladoras: El idiota de Dostoyevski, Macunaíma de Mário de Andrade o Felix Krull de Thomas Mann.
Pero existe un segundo atributo importante del trickster. En todas sus versiones, la del visionario y pícaro zayd de la maqama árabe, o la del chamán amazónico Macunaíma, el trickster, además de mago, místico y aventurero, es un representante del erotismo masculino. Las esculturas de penes erectos levantadas en honor a Hermes en los patios de las villas romanas son un signo notable a este propósito. No menos destacados son los cantos místicos al amor y los juegos sexuales de Radha y Krishna en la literatura védica. Con estos trazos pretendo justificar mi reconstrucción hermenéutica de la novela de Cervantes bajo tres categorías: Don Quijote trickster; Don Quijote enamorado; y a título de conclusión, un Don Quijote melancólico.
Trickster
Comenzaré con las transgresiones y torpezas del trickster Don Quijote y con su idealismo entusiasta, no sin una breve introducción etimológica. La palabra trickster está asociada con trick, triquier y truco, y comprende los significados de la astucia, la fantasía y el engaño. Pero, lo mismo en la saga de Krishna que en la de Don Quijote, así como en sus expresiones contemporáneas, estos engaños o estas visiones son inseparables de un ideal. En la cultura castellana los trazos psicológicos de ese trickster mitológico se funden y confunden con la figura del pícaro, a pesar de que el pícaro de esa picaresca literaria se distinga precisamente por su debilitada, cuando no ausente, dimensión idealista e ideal. Lo mismo en El Lazarillo de Tormes de Alfonso de Valdés, que en los bufones de Velázquez, esos pícaros son tricksters de espíritu apagado.
Pero tanto, tanto al trickster como al pícaro les distingue la libertad y la fantasía. Esta libertad lleva consigo la transformación de constelaciones humanas repetidas y tediosas en situaciones reveladoras y cómicas, ya sean canónigos transmutados en nigromantes, o sean labriegas metamorfoseadas en doncellas. Estas transformaciones conllevan, asimismo, aquellos conflictos, transgresiones y desórdenes que caracterizan por igual a las aventuras picarescas de Don Quijote, como a las de Simplicius Simplicissimus, de von Grimmelshausen, unas décadas más tarde. En la novela de Cervantes, estas transgresiones adquieren una forma visionaria, por ejemplo, en la transmutación de molinos de viento en gigantes, pero también incluyen los reiterados desencuentros hiperrealistas, algunos de ellos violentos, con eclesiásticos, canónigos y cuadrilleros de la Inquisición.
Sólo quiero recordarles dos escenas consecutivas en la venta de Maritornes. El simple repertorio de los personajes que comparten un dormitorio común en la narración cervantina genera la hilaridad: Maritornes, la criada de la venta, cae primero en la cama de Don Quijote, quien la sujeta fuertemente por la muñeca; a continuación, se acomoda en la cama de Sancho, que está profundamente dormido; su amante, en un ataque de celos, da golpes de ciego en medio de la oscuridad; finalmente, entra en escena y a gritos el ventero… y todo acaba con la intervención definitiva del cuadrillero de la Inquisición, no sin antes darle al caballero andante la ocasión final de insultarle en plena cara. En el segundo acto de esta misma venta, se reúne una pandilla carnavalesca improvisada con un final igualmente calamitoso. La conclusión que Cervantes pone en boca del ventero es una definición rigurosa del temperamento transgresor del trickster: “aquel loco que a cada paso le alborotaba la venta” (I: 44).
A todas estas escenas o aventuras, incluyendo un encuentro indefinidamente aplazado con Dulcinea, le subyace una estructura común. Para Don Quijote, la única realidad ontológicamente real es una realidad ideal. Son reales en este sentido ideal los gigantes, no los molinos de viento; y lo es el yelmo de Mambrino, no la bacía del barbero. La propia Dulcinea es la realidad irreal de una existencia sublime. Por el contrario, el realismo objetivo de los caminos, sus cuadrilleros o eclesiásticos, o sus manadas de cerdos y carneros, no son, en las palabras de Cervantes, sino las sombras o apariencias que proyectan “una caterva de encantadores que todas nuestras cosas mudan y truecan y les vuelven según su gusto, y según tienen la gana de favorecernos o destruirnos” (I:24).
En conclusión, la locura del trickster Don Quijote trata de esclarecernos de que eso que llamamos realidad objetiva, y aun verdadera, es un mundo manipulado, trastocado y transmutado por “nigromantes”. Semejante metamorfosis de lo real reitera el mito de la caverna de Platón, y también anticipa los conceptos de alienación (Entfremdung) y fetichismo (Fetischismus) de las teorías críticas del siglo diecinueve y veinte.
“Locura de amor”
En mi ensayo sobre Don Quijote, trickster y loco enamorado,7 he querido presentarles a un libre penseur, un militante del “desengaño” o esclarecimiento (Aufklärung), y un símbolo de la fantasía y la libertad. Pero Don Quijote es también, y no en último lugar, un loco enamorado. Nadie ha expresado más llanamente esta dimensión erótica del caballero andante que Aghlaya, una joven envuelta de belleza, misterio y también locura, en la novela El idiota de Dostoyevsky: Don Quijote… “se representa sin confusiones… un ideal… y, una vez que encarna este ideal, cree en él y, por creer en él, le consagra ciegamente su vida entera”.
El amor absoluto de Don Quijote hacia Dulcinea es el hilo conductor de la novela desde sus primeras hasta sus últimas páginas, pero su construcción literaria culmina en el escenario de Sierra Morena, donde el caballero andante la instaura ritualmente como una existencia divina. A este ritual de iniciación, Don Quijote lo llama cristianamente “penitencia” (I: 25) y, en el medio de esta penitencia, establece una distinción importante entre lo que llama “sandez” y lo que describe como “loco de veras”, mientras efectúa unas “tumbas o vueltas, de medio abajo desnudo y de medio arriba vestido”. Este “loco de veras” cervantino define un concepto de “locura de amor” muy próximo del misticismo sufí en dos expresiones sobresalientes de la literatura mundial: la novela persa de Nizami, La historia de Layla y Majnun, y la filosofía del amor del místico andaluz Ibn al-Arabí.
Con respecto a Dulcinea del Toboso, sólo quiero subrayar un par de trazos. En primer lugar, ella es elevada a las alturas mitológicas de una diosa cósmica. “Señora del universo” —exclama Don Quijote en una de sus plegarias—. Esta dimensión universal es un atributo que, con anterioridad a la cristianización e islamización de las civilizaciones del Mediterráneo, habían representado las diosas Isis, Deméter o Ishtar. En otro pasaje, Don Quijote transforma incluso sus invocaciones a Dulcinea en verdaderas preces a “las entrañas piadosas de nuestra primera madre” (I: 11). Esta devoción implícita a la diosa Ge, Gea o Gaia, la reprueban explícitamente Sancho y un “gentil hombre a caballo” como cosa que “huele algo a gentilidad” (I: 13).
Por último, o en tercer lugar, la novela de Cervantes acaba celebrando una absorción e identificación místicas de Don Quijote en Dulcinea que reitera la unidad substancial de Cristo y el sujeto cristiano formulado por San Pablo en Galatians 2:20: “Vivo, pero no Yo, sino que Cristo vive en mí”. En palabras de Cervantes: “Ella pelea en mí, y vence en mí, y yo vivo y respiro en ella, y tengo vida y ser” (I: 26). Así también Nizami concluye su Bildungsroman de Layla y Majnun con la absorción de ambos amantes en un solo y eterno amor (LIV). Y del mismo modo Ibn al-Arabí concluye su iniciación erótica al amor pasional con su asimilación mística en Alá.
Representación en la representación
En la segunda parte de Don Quijote de la Mancha —en esto coinciden todos los expertos—, la acción dramática adquiere un giro nuevo e inesperado. Este cambio no sólo afecta a los trazos psicológicos más firmes de sus protagonistas. Sobre todo, las nuevas aventuras ya no oponen un mundo ideal al mundo real de “estos nuestros detestables siglos” (I: 11). Ahora las acciones transgresoras que alimentaban aquellos ideales quijotescos se transmutan en los “fingimientos” y “burlas”, y las “vislumbres” y “apariencias” (II: 22, etc.) que unos duques ponen en escena en su castillo, con el caballero y su escudero en el papel de actores principales.
Es un cambio estructural: los duques aparecen como representantes físicos de aquellos nigromantes que Don Quijote denigraba a cada paso y a cada aventura; las locuras dramáticas de Don Quijote se representan ahora como farsas; y la realidad que les envuelve se transforma finalmente en un mundo artificioso de actores y comparsas. En esta segunda parte de la novela, el trickster se trasmuta en bufón; y su acción dramática, en espectáculo. Se trata de aquella misma inversión ontológica de lo real que promovió el teatro y la estética sacramentales de Calderón o Bernini. Con ello quiero decir —y lo subrayo una vez más— que ahora el Caballero de la Triste Figura no se confronta sólo con una realidad empírica miserable, ni sólo con los “malos y envidiosos encantadores” que truecan los signos y las cosas, sino con la duplicación de su mundo ideal como la realidad ilusoria de un theatrum mundi. El Caballero de la Triste Figura se confronta con la “mistificación” (Mystifizierung) de su propia existencia en la irrealidad de su representación, por recordar nuevamente la interpretación de Cervantes debida a Schelling.8
Una de las escenas que revela esta duplicación de la acción dramática de Don Quijote en espectáculo es la del caballo volador Clavileño el Alígero, un artefacto futurista que transporta al caballero y su escudero por el ancho mundo, sin necesidad de moverlos un palmo del piso. La escenificación de este viaje fantástico despliega tanta maquinación y maquinaria, y su aparato de griteríos y petardos resulta retóricamente tan efectivo que no sólo consigue confundir al crédulo Don Quijote, sino incluso a sus directores de escena incrédulos. A título de conclusión, la audiencia de este teatro palaciego (es decir, el espectador ideal) ya no es capaz de distinguir entre una realidad empírica y las fantasías ex-machina.
Y no solamente esto. Lo que, en la primera parte de la novela, Cervantes describía como un mundo embrujado, encantado y puesto del revés, ahora se revela como un teatro total presidido por el mismo postulado “¡No ‘milagro, milagro’, sino industria, industria!” —que Basilio había invocado, en una aventura anterior, para consumar con una artimaña ingeniosa su boda con Quiteria (II: 21). Los más de treinta capítulos dedicados a ese único castillo real y no encantado de Don Quijote de la Mancha relatan ejemplarmente la continuidad y la transición entre el auto sacramental (expuesto como “milagro” en la aventura de Basilio) y el espectáculo barroco o postmoderno (anunciado por ese mismo personaje Basilio como “industria”).
Esta transición de la realidad sacramental a la ontología del espectáculo acompaña las dos formas extremas de experiencia subjetiva que expone Cervantes. En el comienzo de la novela, el mundo ideal de los gigantes, los ejércitos de infieles y los raptores de doncellas prevalece sobre la objetividad de los molinos de viento o las manadas de carneros. Sólo los golpes y las pedradas despiertan esta conciencia idealista del trickster a un sujeto nuevo rigurosamente escéptico, que se da expresión múltiples veces bajo la divisa “los malignos magos que me persiguen…” (II:16). Por el contrario, en la segunda parte, Don Quijote se confronta con un mundo espectacular por derecho propio. Es bajo el poder absoluto de esta segunda realidad de ficciones y fantasmagorías que el mundo imaginario de Don Quijote obscurece y acaba extinguiéndose a lo largo de acciones dramáticas que ya no son esclarecedoras ni tampoco resultan cómicas, al contrario de las aventuras de la primera parte.
Cervantes cierra afirmativamente esta visión negativa sobre la cultura barroca y moderna con una aclamación de la libertad, precisamente en el momento en que caballero y escudero abandonan su encierro en los escenarios del castillo: “Abrid camino, señores míos, y dejadme volver a mi antigua libertad” —pronuncia Sancho (II: 53)—. “La libertad… es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos” —concluye más tarde Don Quijote (II: 56)—.
Idealismo, escepticismo, melancolía
Si los siglos diecisiete y dieciocho contemplaron a Don Quijote de la Mancha como una novela cómica, y si el romanticismo del siglo diecinueve vio en ella la expresión del más elevado idealismo, nuestra edad turbulenta la ha comprendido fundamentalmente como una novela escéptica.9 Don Quijote es, efectivamente, un escéptico. Lo es porque, en un mundo en que “malignos encantadores” (II: 46) truecan sistemáticamente el significado de las palabras y su relación con las cosas, como se trueca una bacía de barbero por un yelmo, en este mundo “no se puede saber nada” como pronuncia Sancho Panza (I: 23). En este sentido, nuestra novela se aproxima al escepticismo pirrónico de Francisco Sánches, contemporáneo de Cervantes y autor de Quod nihil scitur (“De nada se sabe”).
Al mismo tiempo, esta indeterminación entre gigantes y molinos, y entre canónigos y nigromantes, genera una disociación progresiva entre el sujeto y el objeto; configura la lógica abstracta de una personalidad distanciada de lo real; levanta una conciencia reflexiva encerrada en sí misma; y, finalmente, cristaliza en una soledad substancial. La última consecuencia del escepticismo de Don Quijote es una conciencia melancólica.
Esta melancolía acompaña al caballero andante desde los “duelos y quebrantos” de la primera sentencia de la novela, hasta el diagnóstico de su médico en su última página: “…melancolías y desabrimientos le acababan” (II: 74). En estos últimos capítulos, no obstante, se vuelve más intensa. Ya no es una melancolía psicológica, más bien habría que definirla como una angustia existencial: “Ahora torno a decir, y diré mil veces, que soy el más desdichado de los hombres” —pronuncia enfáticamente Don Quijote ante la imposibilidad de un real encuentro con Dulcinea (II: 10)—. En esta conciencia melancólica y desdichada se cierra la unidad del idealismo del Caballero de la Triste Figura en la primera parte de la novela, y la conciencia escéptica, crítica y empirista del Caballero de los Leones en su segunda parte. Con esta figura de la conciencia desdichada, se cierra el ciclo del trickster Don Quijote de Cervantes y su idealismo absoluto.
- Escritor independiente y profesor en New York University. ↩︎
- Anthony A. C. Shaftesbury, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), p. 445. ↩︎
- Oeuvres de Florian (Paris : F. Dufart, 1805), vol. XVII, pp. 2 y ss. ↩︎
- Nota del editor [N. del E.]: “Don Quijote es un loco cuando actúa, aunque es un sabio cuando razona”. ↩︎
- August Wilhelm v. Schlegel, Sämmtliche Werke (Leipzig: Weidmansche Buchhandlung, 1847), vol. XI, p. 409. ↩︎
- Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Philosophie der Kunst (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1976), p. 323. ↩︎
- N. del E.: el libro fue editado en 2022 por la Universidad de Guadalajara. [Dar clic para conducir al enlace]. ↩︎
- Friedrich W. J. Schelling, Philosophie der Kunst, op. cit., p. 234. ↩︎
- Ruth el Saffar, Distance and Control in Don Quixote (Chapel Hill: North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures, 1975); Anthony J. Cascardi, The Bounds of Reason (New York: Columbia University Press, 1986). ↩︎
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b. Imagen 2: Phil Evenden [dar clic para conducir a su página de internet].
c. Imagen 3: Nico Posto [@posto.ph].