Una conquista supone algo más que acaparar recursos; a menudo, implica también imposición de narrativas, lenguajes y estructuras para entender al tiempo. En ese encuentro complejo entre dos visiones distintas, se pone en entredicho a la realidad misma, cuya confección requiere una postura frente al devenir. Paradójicamente, ¿cuál es la realidad más “real”?
Por: Isabel Alicia Quintana 1
En mi lectura de un corpus variado de objetos (novelas y cine), leo el tiempo como falta, resto o excedente, como lo que todavía no ha ingresado a la Historia o como lo que resta alcanzar y al mismo tiempo rebalsa. Propongo pensar esas experiencias a partir de diferentes figuras que tensan la narración (los imaginarios en tensión, el acontecimiento de lo real, la certeza amenazada) y que ponen en cuestionamiento las denominaciones estereotipadas, como el realismo mágico y lo real maravilloso que sostenían una especificidad de la literatura latinoamericana y que fue producto de una agenda editorial.
Las narraciones se detienen en una morosidad intermitente o provocan una continuidad al borde del estallido: esas figuras conviven, se sobreimprimen unas a otras en el intento de dar cuenta de la inminencia del comienzo o del final: lagoteras, antropófagos, escribientes, “salvajes”, ilustrados. Los siglos son diversos, “prometen” o decepcionan, anuncian la llegada de lo nuevo o la mera repetición de lo mismo. En una red compuesta por signos, fluidos, cuerpos, escritura y violencia, se articulan diversos imaginarios de la cultura en puja con lo que la excede (y, a su vez, la conforma).
Suspensión
En la novela El entenado de Saer (1983), el mundo de los aborígenes —los colastiné— es incierto, no hay verdad sobre la existencia y la realidad. Todo se muestra como una quimera: de las subjetividades que padecen su no certeza a la incertidumbre que los rodea, los aborígenes se sostienen por un devenir cíclico. Ése es uno de los aprendizajes que obtiene el entenado español durante los diez años de cautiverio que vive con los colastiné. La amenaza de la desintegración los obliga a la repetición y ordenamiento de las acciones. Hay un suceder de estaciones (otoño, invierno, primavera, verano) y ésa, sin embargo, es una certeza temporal que los atraviesa. Sobre esa base construyen un mundo. La verdad se reafirma en la consumación de los rituales, pero es una verdad amenazada por la inseguridad que los acecha. Todo parece, pero no es: no poseen el verbo ser, el mismo ha sido desplazado por el parecer. La razón occidental de la que proviene el grumete se pone en entredicho sin que eso suponga la mirada colonialista sobre su salvajismo. El muchacho comienza a ver fisuras en su lengua materna y comienza a experimentar la presencia de lo real (lo que se bordea, lo que impide alcanzar el centro, lo que puede desmoronar, lo que supone la experiencia de un trauma).
Mientras los indios pujan por dar entidad a lo que se escapa —porque, como dijimos, nada es, sino todo parece (el verbo ser no existe en su vocabulario y en su lugar se inscribe el parecer)—, el entenado es arrojado del tiempo de la historia —visión europeizante de la conquista española (no olvidemos que este grumete es cazado por los indios en un viaje de los ibéricos a sus colonias futuras)—. Queda suspendido, nadie lo rescata, pero tampoco lo matan los aborígenes. Más tarde entenderá el rol que ocupa en el imaginario colastiné: debe permanecer vivo y regresar a sus tierras para dar testimonio de la existencia de ese mundo. No hay caridad por parte de los indígenas, sino una necesidad primordial atada a la pesadumbre de la amenaza de sus existencias. Podrá decirse que ésa sería una aproximación a cierta “verdad”, pero tampoco ese sustantivo aparece en su vocabulario. Lo cierto es que, si hay “verdad”, cuestión que se complejiza más adelante, es parte del imaginario que quieren imponer los conquistadores, especialmente la religión. Por eso también el entenado es sostenido en su diferencia por la tribu. Toda transculturación es imposible debido a la funcionalidad asignada: vivir, permanecer extranjero para dar testimonio (lo descubre un tiempo después de ser rescatado por los españoles). De este modo, Saer, como es costumbre en su narrativa, mantiene un narrador que es outsider, pero también constitutivo de una comunidad: es necesario para develar otras existencias. Debe permanecer en el límite de un sistema de actores y acciones (que generalmente obedecen al orden de la repetición) para dar cuenta del mundo occidental que es experiencia de los colastiné.
El tiempo como suspensión, que es el que vive el entenado, es una temporalidad cíclica para los colastiné, a la que Julio Premat llama “el tiempo mítico” (2002, 195). El entenado viene de la Historia (otro concepto colonial) y queda atrapado en esa trama redundante que lo configura como sujeto de una experiencia inédita. ¿Residuo de una memoria arcaica que se reactualiza? ¿El canibalismo de los colastiné sería esa condensación? Scavino introduce una variante en la fácil atribución del retorno de lo reprimido (2004, 67). En todo caso, la antropofagia y su posterior olvido (los indios clausuran el recuerdo de sus prácticas devoradoras una vez que termina ese ciclo) apuntaría a un olvido mayor que busca la certeza del mundo en la propia antropofagia (devorarse a uno mismo). El entenado descubre mucho tiempo después esta sinuosidad de los caníbales momentáneos. La certeza final, entonces, no estaría del lado del mundo donde las cosas parecen, sino del lado del sujeto y su desmesura. El mundo —la realidad, lo real— desaparece como necesidad o es mera excusa para ese regreso que es aniquilación de la propia carne, pero también certeza del yo.
Pero lo que queda como resto en el relato del entenado es que, durante treinta años, ya en España, se aboca fielmente a recordar a los colastiné (porque nunca una desaparición es absoluta). Tras ser salvado por los españoles, cuando los colastiné deciden finalmente que debe volver a su lugar de origen y lo dejan a la deriva en el río en un bote con algunos pertrechos, los conquistadores vuelven al territorio de los indígenas con ayuda del grumete. La imagen es contundente como clausura: no los encuentran. El grumete alude a las estrategias de repliegue que la tribu utilizaba ante la presencia de extranjeros, pero más tarde sabremos que los colastiné fueron extinguidos por los españoles. La imagen, decía, es contundente, porque apenas el entenado sale del territorio de los colastiné y estos desaparecen. ¿Hasta qué punto la tribu existía a partir de la presencia del entenado? Y, al mismo tiempo, ¿de qué manera ellos habían previsto la necesidad de que la fugacidad de sus vidas permaneciera en la memoria del grumete (y de otros que, como él, también habían sido cautivos y luego arrojados para dar testimonio)? La figura de la desaparición se dibuja en ese territorio blanduzco, chirlo, fangoso, vegetal, en las riberas de un río (y sobrevive permanentemente en la escritura de Saer porque cada tanto ellos, los colastiné, reaparecerán en sus diversos textos).
Similar alusión aparece al final del film Qué sabroso era mi amigo francés (Nelson Pereira Dos Santos, 1971), pero esta vez el exterminio es el de los Tupí-nambá, también acusados de antropofagia. El juego satírico que se propone este film gira en torno a los preparativos del banquete final. Caracterizaciones diversas de los indios (a través del testimonio de diversos viajeros, conquistadores, exploradores, religiosos) aparecen como repositorio de un imaginario construido en torno a los indios. El film se encarga muy bien de tomar distancia, jugar con equívocos y tratar el tema casi como una humorada. El francés cazado por los indios, con el fin de ser devorado, se transcultura como estrategia de adaptación, pero siempre pensando en la huida. Hay puro exotismo, estereotipos, sátira. El tiempo transcurre hacia ese final que es el de la consumación del cuerpo del francés. Los europeos son especuladores, truhanes, mentirosos, y algunos conviven y comercian con los indios. Pero estos son también poco amables: nunca se ríen y riñen entre tribus enemigas. La mezcla de soportes diferentes en el film (crónicas, noticieros de televisión) aliviana también el desarrollo de la historia, que es plana, sencilla, monótona. Mantiene todo en la superficie contra la idea de una épica o tragedia. Pero la lengua primordial del film es la indígena. El punto de vista está corrido a la lengua, hay que ajustarse al soporte de la traducción escrita para no sucumbir al no entendimiento, constituyendo éste un procedimiento que apunta a la descolonización. El poder de la lengua está ahora del lado de los Tupí-nambá. Somos los espectadores quienes estamos fuera del discurso porque, en definitiva, no hay verdad en la discursividad (que, en todo caso, siempre estará atravesada por la cultura, por la clase social preponderante, por una imaginación que se apoya en la lengua oral o escrita, en su diseño del mundo). La extranjería de los portugueses se afirma en este gesto. Ésa es una elección clave: el relato pasa por la voz de los indígenas, y no se entiende si no hay traducción. Todo confluye a la distancia, a la no empatía. Los Tupí-nambá no admiten alianzas con el extranjero, y aunque conviven con ellos, los mantienen a raya. El film se abre con un equívoco (la voz en off) y concluye con una sentencia que alude al exterminio por parte del francés a punto de ser sacrificado. El film concluye con la imagen del mar y la playa habitada por los indios, pero ahora vacía. Es la misma imagen que observamos al comienzo, pero esta vez ya sin la presencia de los Tupí. Tal vez este cierre intente ser contundente y los antropófagos devoradores de europeos serán a su vez devorados por la inminencia de la Historia: la conquista y posterior colonización. En definitiva: ¿quién devora a quién? Lo cierto es que, desde la mirada occidental, la antropofagia cobró una fuerza determinante para afirmar —he aquí una verdad que proviene de los conquistadores enfrentados a una interdicción fundamental en la constitución de una fantasía acerca del mundo—.
El film opera también con polaridades y se inscribe en el proceso de reactivación del mito Tupí, tan caro a la vanguardia (Tupí o no Tupí), pero esta vez en el contexto de la dictadura brasileña. De El entenado a Qué sabroso, vemos dos formas de reactivación del mito: una, la de El entenado, que aplana la diferencia (la antropofagia no es una marca americana), sino una forma de existencia que confronta la incertidumbre del universo; la otra, Qué sabroso, está atada al contexto político de los 70, y al subrayar la diferencia y aplanar temporalidades, apunta a que el siglo XX tiene sus propios tupís desaparecidos. El paisaje determina una mirada que configura la imaginación de los pobladores que viven ensimismados en su propia realidad, cuestionada en los colastiné hasta que la llegada del otro perfora la vivencia de la comunidad. No hay fantasía, ellos articulan la verdad de su presencia y operan contra la eliminación del extranjero. En todo caso, lo que se pone en evidencia es que cada uno habita una realidad que, sin embargo, será acechada permanentemente.
La espera
Aquello que es central en El entenado y Qué sabroso aparece soslayado en Zama de Di Benedetto, (1979): la antropofagia. En dos momentos de la novela, se alude al canibalismo de los indios: “Del núcleo más civilizado allí, donde no dominaban los indígenas ni se comía carne humana” (Di Benedetto, 1979, 49); “Que habían sido carneados dos de los nuestros (216)”.
Esa suerte de comentario al pasar, que no marca distancia de dicha práctica, Zama, el corregidor, lo agrega al repertorio de prácticas del lugar sin énfasis ni estridencias. Toda la novela se encuentra plegada a la densidad de ese territorio, en el que sí impera la hostilidad generalizada: de los objetos, los animales y los habitantes. Zama se va hundiendo como la metáfora de los peces repelidos por su propio medio, el agua, al que se alude en la novela. Zama se hunde, entonces, en ese gran charco donde el tiempo detenido es la verdadera amenaza. Todo acecha: los insectos, perros, serpientes, enfermedades, el hambre, la traición, el amor y el enemigo. Todo puede apoderarse del cuerpo del otro, ingresar a él, aniquilarlo o mutilarlo. Y ya sabemos cómo termina el pobre Zama.
Zama es esa novela que, lanzada del siglo XVIII, rebota en el XX, como señala Schvartzman (1996). Trabaja con ese desajuste temporal —el texto del escribiente que, incomprendido por sus lectores contemporáneos, entrega su libro a otro para que perdure en el tiempo— y hace del desajuste un dispositivo narrativo. Al revés de El entenado, es americano y aspira llegar a España vía Buenos Aires. Y en esa aspiración se le juega una vida ceñida al tiempo, demorado en donde la mentira, por parte del gobernador español, es un dispositivo discursivo que va carcomiendo las fantasías que Zama sostenía con respecto a la civilización y su deseo de regresar a España, porque definitivamente no se ha integrado a la realidad nueva en que vive. Hay un desajuste porque sus aspiraciones se fundan en un relato sobre su figura: corregidor y hombre de leyes; una suerte de ilustrado de provincia que vive en un medio hostil, salvaje y ruinoso. De sus aspiraciones a ese reconocimiento que se traduce en su traslado, se congrega la trama densa de la espera, una letanía que tendrá efectos en su subjetividad. La no correspondencia entre sus deseos y la lenta marcha de la burocracia de las colonias producen un nuevo Zama que opera a través del engaño, la mentira manifestada en la figura del oxímoron o la paradoja (Schvartzman, 1996) y que se condensa especialmente en su performance: siempre hace lo contrario a lo que desea o no hace nada cuando se requiere de él una acción. Desidia, traición, perversión. Y ese procedimiento se acentúa en la novela mientras se agudiza la demora: demora en entregar la carta en que solicita el traslado, demora en escribirla, demora en que el gobernador finalmente acepte hacerla, demora en el envío de la carta. Un discurso cuya matriz (el engaño, la mentira), desplaza el infierno de vivir en esas tierras al infierno de la desidia y del andamiaje burocrático que debilita al protagonista.
Pero con la película de Martel, tenemos una nueva versión de Zama (2017). Si con Di Benedetto va asumiendo rasgos de una figura maldita, en el film no llega a ser más que un personaje detenido, que no llega a ser, que está en suspenso, mientras los objetos y personas suceden a su alrededor. Pero siempre es, en la novela y en el film, un entenado por origen (difuso) y por el lugar asignado. El universo es esa heterogeneidad de cuerpos y objetos que se agrupan, se desarman y se degradan —en Martel, es éste uno de los procedimientos principales del film— al que Zama contrapesa por la lectura de la ley —lee sus libros de leyes— para sostenerse en el mundo del que proviene y que es su horizonte contundente de la verdad y la realidad. El desorden que los indígenas padecían en El entenado aquí lo padece el corregidor. No es el extraño que llega a América y sufre enajenación, sino que es él, el americano, el que se encuentra extrañado del paisaje y de los otros. Zama y El entenado son novelas de la incertidumbre y la espera, y condensaciones de dos poéticas que funcionan sobre esa base: las novelas de Di Benedetto y las de Saer trabajan sobre ese núcleo que se trata repetidamente a lo largo de sus obras.
En cuanto a la cuestión de la representación, si, como dijimos, no es el mundo el que ordena la conciencia en El entenado (una suerte de antirrealismo irónico), en Zama el mundo y él se acechan continuamente. No todo sale de la conciencia de Zama: él es sujeto de la espera y se mueve torpemente en un territorio que lo determina constantemente. La mezcla de temporalidades y artificio, que es también un procedimiento preferido en Martel, lo atraviesa. Me detengo aquí particularmente en algunas imágenes del film de Martel: el uso de las pelucas, la manipulación de pescados, la contigüidad entre animales y humanos, el “disfraz” de los indios. Se trata de un artificio montado desde la mirada del conquistador que debe apoyarse, en la adaptación de Martel, en la fuerza del artificio para marcar los imaginarios heterogéneos que declinan ante la desaparición de una verdad. O la verdad en que se afirman las diversas creencias tambalea. Artificio y temporalidades se leen en ese uso descarado de las pelucas que utilizan las autoridades, una suerte de disfraz que produce una jerarquía degradada (sucias, desprolijas, desajustadas en un medio básicamente “salvaje”). La peluca proviene de ese otro mundo al que aspira llegar Zama, pero en la espera también se va deteriorando como su propia vestimenta, quedando como restos de la fantasía a la que aspira llegar: España como fantasía civilizada. Se pone y saca fundamentalmente la peluca cuando actúa de funcionario hasta que finalmente la desecha. La fantasía de pertenecer a España se diluye mientras se transfigura en un personaje salvaje, que se adentra en la selva para arrestar a un famoso matrero. Martel trabaja con esa idea de puesta en escena, de armazón de un mundo en que arbitrariamente hace ingresar diferentes indios “disfrazados” de indios y produce aceleraciones (corridas, huidas) y desaceleraciones con su presencia (quietud, sueño, demora). Corridas, pero también procesiones (la marcha de los ciegos, otro gran escenario). El ensueño que envuelve a Zama en diversos pasajes de la novela es propuesto por Martel como modus operandi de la trama, un onirismo que adquiere rasgos surrealistas, como la escena de la llama que se asoma en la oficina del funcionario.
Hay artificio, hay ensoñación (indistinción de los planos, lo real/ lo verdadero), hay contigüidad de cuerpos y una contigüidad estructural que se da entre lo crudo y lo cocido como metáfora (cuestión presente en El entenado). Y aquí es donde pretende llegar esta reflexión. En la ronda de mujeres indígenas que hablan su lengua (pero ya están semivestidas), mientras descaman pescados, en la que Zama participa como outsider voyerista, o en el uso de las pelucas —recordemos al negro que en taparrabos lleva una peluca en el film de Martel—, o en la lectura de las leyes en el recinto deteriorado de la gobernación se juega esa continuidad perturbadora que se podría pensar como una marca del barroco que retorna permanentemente. Contigüidad de cuerpos y comida, contigüidad de restos de cuerpos heridos y fluidos sexuales, contigüidad entre los libros y la violencia. La verdad se muestra también como una construcción que no supone una oposición a la mentira; por el contrario, la verdad se compone de fantasías… es, en definitiva, también un artificio.
Bibliografía citada:
Di Benedetto, Antonio (1979). Zama. Madrid: Alfaguara.
En esta novela, se desarticula el imaginario colonial de los españoles a través de un protagonista que, ante su asombro, pone en cuestionamiento la civilización que traen los colonizadores. Todo se desmorona; también el personaje, que termina atrapado en la selva junto a los soldados.
Premat, Julio (2002). La dicha de Saturno. Rosario: Beatriz Viterbo.
En este ensayo, Premat analiza toda la obra de Saer desde un punto de vista psicoanalítico que pone en evidencia las propias obsesiones del autor y que configuran un mapa de la escritura del autor.
Saer, Juan José (1983). El entenado. México: Folios Ediciones.
En este texto, se narra de forma oblicua la vida de los indios Colastiné. Toda certeza queda atrapada por un imaginario ajeno a su cultura. La verdad adquirida en España queda en suspensión. Años después, de regreso a España, podrá entender el papel que los aborígenes le han designado: dar testimonio de su existencia.
Scavino, Dardo (2004). Saer y los nombres. El cielo por asalto.
En este libro, de análisis pormenorizado de los textos de Saer, Scavino indaga desde un punto de vista filosófico la escritura del autor. Aparece lo ontológico como parte constitutiva de la escritura del autor.
Schvartzman, Julio (1996). Micro Crítica. Buenos Aires: Biblos.
Este trabajo realiza un análisis pormenorizado de los textos principales de la literatura argentina. Lejos de los lugares comunes, propone acercarse desde otra perspectiva crítica queproduce un viraje de las lecturas canónicas.
Films:
Martel, Lucrecia. Dirección (2017). Zama. Buenos Aires.
En este film, Martel se apropia del texto de Di Benedetto para construir una nueva versión de la novela. El resultado es un film que afirma a Martel como una de las mejores cineastas argentinas. Toda la película está atravesada por un onirismo que opaca al paisaje y a los personajes. Martel se toma licencia para incorporar elementos que dan como resultado una reescritura de la novela.
Pereira Dos Santos, Nelson. Dirección (1971). Qué sabroso era mi amigo francés. Brasil.
En esta película, el director brasileño configura un escenario a partir de objetos ajenos a la especificidad fílmica: cortes televisivos, documentación, imágenes. Pero lo más importante es la voz en off: es la lengua de los nativos, lo cual supone una toma de posición respecto a cómo construir un relato a contrapelo de los relatos coloniales.
- Universidad de Buenos Aires. Consejo Nacional de Investigación, Ciencia y Técnica. ↩︎
Nota: la imagen de la portada fue obtenida del sitio web Pexels. Los créditos autorales corresponden a Jay Soundo [@jaysoundo].