Almanaque de sandeces históricas y sinvergüenzas

Mediante siete relatos donde habitan personajes excéntricos, obsesivos y movidos por las más absurdas extravagancias, los autores ironizan los excesos que asume la interpretación en algunos ámbitos del mundo actual (la ciencia moderna, el orgullo nacionalista, los mitos fundacionales, entre otros). La reflexión apunta a algo revelador: transformar a la realidad es sólo la mitad del trabajo de la imaginación… la otra mitad es encontrarle sentido.

Por: Daniel Ochoa Rodríguez ¹ y Silvana Aleksieva ²

Como afirma la nota introductoria de este artículo, doña Aleksieva y yo escribimos la historia de siete personajes con ideas extravagantes. Y aunque no todos son unos grandes mentirosos, cada uno está dotado —eso sí— de una gran imaginación. Mientras nos informábamos sobre la república Chechena, región natal de la autora, quedamos estupefactos sobre una noticia de la cadena CNN que, sorprendentemente, parecía ser cierta: el ministerio de cultura de esa región había promulgado una ley para prohibir la música “demasiado lenta o demasiado rápida”.³ De tal suerte, se estipuló que toda obra musical debía interpretarse entre 80 y 116 pulsaciones por minuto.

Por supuesto, una sandez de ese tamaño parece salida de uno de nuestros cuentos. Quién sabe si se trate de una nota sensacionalista o de una gran mentira —ha habido muchas así sobre Corea del Norte desde que se reactualizó el odio que le profesa Estados Unidos, o las hubo sobre la Unión Soviética en tiempos de la Guerra Fría—. Lo curioso del asunto es que la realidad y la imaginación siguen produciendo, quizá a partes iguales, formas extravagantes y muchos sinvergüenzas. En ese sentido, todas las tonterías que a continuación enunciamos, por ridículas que sean, podrían en algún momento volverse realidad. ¿Fascinante? Sí… aunque, sin duda, muy inquietante también.

1. Porfirio Belmonte y la Teoría de la segunda evolución

Obcecación, falsa modestia y el más recatado exceso describen la extensa obra de Porfirio Belmonte, aquel naturista que fue expulsado, rumbo al último cuarto del siglo XIX, de la Asociación de Ciencias Aplicadas. En abierto antagonismo con su coetáneo Charles Darwin, se atrevió alguna vez a escribir la Teoría de la segunda evolución. Fue un tratado fulminante para su reputación, nunca bien entendida, pero siempre presente y hasta adelantada a las discusiones existencialistas que suscitaron los conflictos del siglo siguiente.

Según argumentaba Belmonte, Darwin incurría en axiomas tan atrevidos como aquellos que, contradictoriamente, la ciencia había querido desterrar: de entre ellos, la absurda y delicada razón de perpetuar la vida. Belmonte afirmaba que el planteamiento del naturista inglés estaba plagado de religiosidad, incluso sin quererlo. Y aunque nunca sabremos si se trató de una burla o si realmente lo consideró verosímil —sobre su vida privada, además de una bitácora de viaje a las Antillas, sólo dejó un diario con registros anodinos, como las rutinas de paseo con su perro—, acuñó un axioma turbador: la muerte como ventaja evolutiva.

El tratado afirma que la supervivencia de las especies es, en realidad, una desventaja persistente. El dolor, el hambre, el miedo o el frío no son alertas para responder y sobrevivir al medio, sino señales de que aún se está vivo: una diferencia conceptual sutil, pero muy poderosa. Teniendo en cuenta que la vida es indeseable —incómoda, penosa, cansada—, las especies mejor adaptadas serían aquéllas que mueren y el acto de sobrevivir, en cambio, supondría un fracaso evolutivo. “Qué mejor muestra de adaptación que aquella especie que no necesita resguardo, comida, mecanismos de camuflaje y, en general, de la vida”, dice el tratado justo al cerrar su parte primera, antes de desquiciarse por completo. En ese caso, la verdadera evolución estaría cifrada en términos de desapego al medio, y la reproducción de los organismos sería la reiteración sistemática de una imperfección.

Mención aparte merece la parte segunda del tratado, donde Belmonte se desvía hacia una disquisición embrollada sobre el humano. El autor afirma que la cultura, la técnica y cualquier producto de la imaginación —las fantasías, las utopías y hasta las grandes mentiras— no son adaptaciones funcionales al ambiente, sino recursos que entorpecen la evolución de la especie humana, aquélla que, desde sus inicios, ha seguido tercamente una dirección equivocada.

2. Khamel H. Mustapha, creador de héroes nacionales

En un barrio perdido de Marrakech, habita Khamel H. Mustapha, un comerciante reputado de estatuas viejas a quien, de cuando en cuando, recurre uno que otro líder nacionalista con expectativas de particionar su país. El señor Mustapha carece de escrúpulos, pero tiene una gran imaginación.

—En el Cáucaso, los generales miden casi dos metros y generalmente llevan la barba larga.

—Descuide —dice Mustapha con su acento casi apacible— debo tener otra por aquí que no traicione tanto su relato.

Quedóse pensando. Sólo dos inhalaciones a su cigarro y una sobada a su calva cabeza le bastaron para recordar que tenía una estatua ecuestre.

—Venga —dijo con determinación y señaló un cuarto al fondo—, acá es donde tengo las estatuas más raras… no son baratas, eso sí le advierto.

Aquel cuarto inmenso, arrasado por la humedad y apenas cubierto por un tendejón malpuesto, estaba lleno de estatuas cubiertas casi todas por una capa blanca. Las había de todos tamaños. Al fondo, incluso, había una que medía más de cinco metros. Acaso se trataba de un monolito o un obelisco.

Al ver la curiosidad del general, Mustapha sonrió. —Ésas les encantaban hace unos años, no sé por qué ya no.

Entretanto, deslizó el velo de una estatua que estaba a un costado. —Mire, ésta es la que usted necesita —comentó con ese aire triunfante que cualquier vendedor asume cuando sabe que está por cerrar un trato—. Sí, está un poco oxidada, pero imagínese: casi cumplió los cien años en otra plaza… precisamente el que la tiró vino aquí a canjearla por otra. Usted puede decir que el héroe de su patria anduvo un tiempo a caballo, para que no desentone tanto con la historia. Ya verán cómo arreglan lo del tridente. Quizá la gente ni lo note.

—¿Tiene cola?

Mustapha, colérico, replicó: —¿y no sabe que para eso está la imaginación?

3. Constantino Maravillas y el arte de rehacer edificios

De entre todas sus habilidades, Constantino Maravillas presumía la de ejercer, como ningún otro, el arte refinado de rehacer edificios: tomando todas las piezas de un edificio, era capaz de reconstruir alguna edificación históricamente prestigiosa. La verdad es que no se trataba de algo plenamente original. La idea de componer una obra a partir de reacomodar los elementos de otra comenzó por la literatura, particularmente con un autor llamado Khamel H. Mustapha. Su arte consistía en reordenar todas las palabras de un texto célebre para producir otro documento igualmente afamado (por supuesto, sin excedente ni adición alguna). Ganó la fama cuando reacomodó las palabras del canto XII de la Ilíada para componer los cantos I y II del Infierno de la Divina comedia.⁴ Naturalmente, el método de Mustapha causaba una duda sistemática no sólo por su habitual cinismo, sino por las explicaciones difusas de su método. Pero como nadie tuvo la paciencia para comprobar si decía la verdad, no hubo más remedio que tomarlo como cierto.

Verdadero o no, el ejemplo de Mustapha había asombrado a Maravillas, cuya satisfacción más grande sería probar, con su única obra —cuando edificó el Templo de Santa María de la Consolación a partir de un cenotafio olvidado del Cáucaso—, el punto exactamente opuesto de la paradoja del barco de Teseo. La pregunta ya no era si algo seguía siendo lo mismo pese a sustituirse todas sus partes, sino al revés: si algo seguía siendo lo mismo, conservando exactamente todas sus partes, pero en un orden distinto.

El problema ocurrió cuando el general Aleksiev, aquel personaje excéntrico que había realizado el encargo, solicitó a Maravillas regresar al edificio a su estado original, después de que su esposa Silvana, joven antropóloga, lo regañara por tomar una decisión tan estúpida sin consultarla. La restitución planteó una tercera paradoja que Maravillas juzgó abominable —algo así como la “sobreparadoja” del barco de Teseo—: ¿puede un edificio ser el mismo edificio después de haber sido otro edificio?

Antes de siquiera ensayar una respuesta, Maravillas escapó. Nunca volvió a ejercer ese arte.

4. Amadeo Pioquinto, el Moisés antillano

Al fondo de algún cañaveral, entre el tórrido calor del trópico que azora a la isla de Haití, vivió alguna vez Amadeo Pioquinto, reputado como el “Moisés antillano”. Su vida ha sido objeto de numerosas especulaciones. Y si bien causa una fascinación particular, poco se sabe de él fuera de dos fuentes: la de un naturista llamado Porfirio Belmonte, que viajó a las Antillas para competir con el viaje que Darwin hizo a las islas Galápagos, y la interpretación que sintetiza Silvana Aleksieva a partir de Belmonte.

Ciertamente, de Moisés, Pioquinto tenía muy poco —era flojo, díscolo y desinteresado—, aunque la casualidad terminó por fincarle un paralelismo inquietante en pleno delito de interpretación. Un día sus capataces lo sorprendieron platicando con una zarza ardiente, pero en realidad quemaba tabaco en medio de una invocación. En otra ocasión se encolerizó y reclamó a sus compañeros porque el muñeco ritual que elaboraban estaba tan mal ejecutado que parecía un becerro hecho de caña y trapos. Un episodio especialmente significativo fue cuando destapó torpemente uno de los hormigueros más grandes de la isla, hecho que desencadenó la decadencia del sembradío.⁵

Por supuesto, las asociaciones entre Pioquinto y el personaje bíblico eran demasiado evidentes como para pasarlas por alto, y no hubo un remedio más práctico para resolver la sospecha de los capataces que preguntárselo directamente: ¿era él una suerte de encarnación mosaica? Ante un personaje incómodo y un cañaveral devastado por una plaga de hormigas, los franceses abandonaron esa parte de la isla: dejaron todo atrás, incluso a los esclavos. Medio siglo tuvo que pasar para que Pioquinto lo confesara todo a Belmonte, quien encontró más interesantes a los procesos sociales de la isla que a sus especies de aves.

Silvana Aleksieva desarrolló una hipótesis atrevida: Moisés siempre aparece en sociedades agrarias que pasan por un momento de decadencia. De algún modo, su figura recicla la estructura de la sociedad que está en declive y la reordena en una historia más o menos coherente. Para algunos, este momento significa liberación, un acto heroico de emancipación. Para ella, simplemente se trata de un proceso inercial, cuando no mecánico. Lo cierto es que Amadeo Pioquinto —pese a todo, un tipo honrado— mintió sólo dos veces en su vida: a los 30 años, cuando dijo que era Moisés, y a los 80, cuando dijo que nunca lo había sido.

5. Faustino Ambrosio, autor de laberintos

Le escribo, apreciable Silvana, con no poca vergüenza por mi excesiva demora. Tuve unas semanas muy ocupadas y apenas ahora encuentro algo de tiempo para responder toda mi correspondencia atrasada. Vaya que es mucha. Como amablemente le refirió nuestro amigo en común, Horacio de Tárrega,⁶ soy natural de Tilantlán y allí ocurrió una historia curiosa que, de considerarla apropiada, no tenga el menor reparo en documentar.

Cada año, el pueblo celebraba un concurso para planificar un laberinto, cuya estructura permanecía en la plaza central la mayor parte de mayo. Y aunque con el tiempo la gente olvidó su significado, aquella tradición conmemoraba la diáspora de nuestros antepasados por las llanuras. En términos prácticos, aquello era lo de menos: la gente esperaba con ilusión cada verano, y con eso bastaba.

Pese a todos sus impedimentos, Faustino Ambrosio siempre supo aprovechar su talento. Lo había logrado todo: laberintos ortogonales, circulares, lineales, con espejos. Supuestamente ningún ganador podía volver a participar, pero como a él nunca le importó la fama, compitió cada vez con un nombre diferente: Amadeo Pioquinto, Porfirio Belmonte, Khamel H. Mustapha. Recuerdo con agrado particular una ocasión en que el comité solicitó que la configuración del laberinto cambiara según la hora del día. Aquella ocasión, Ambrosio, que participó bajo el nombre de Constantino Maravillas, planteó un laberinto triangular y estableció la condición de que las sombras proyectadas por las altísimas torres de la catedral actuasen como una contención virtual: durante su recorrido, nadie podía pisarlas ni atravesarlas, así que cada hora el laberinto tenía una solución diferente —incluso, había horas a las que el laberinto era irresoluble, una metáfora perfecta para la vida—. Y es que, indudablemente, en los laberintos de Ambrosio siempre había algo de poesía.

La última vez que se supo de un laberinto suyo fue cuando planteó algo aún más fascinante. Aquel día —cosa majestuosa— mandó a apagar las luces de toda la ciudad e hizo iluminar con velas todos los bordes de su laberinto, que era, por mucho, el más sencillo que había planeado: sólo dos círculos concéntricos, con sendos accesos en direcciones opuestas. No era difícil encontrar la salida, pero importó poco porque, por un instante, todo pareció detenerse. Ambrosio hizo ver que el verdadero laberinto estaba allá afuera, en la ciudad: en la vida y en sus contradicciones. Y por un momento, todos le creyeron. El dolor parecía menos intenso; el miedo, menos detestable. Cada quien vio un laberinto diferente: quizá a imagen de sus propias aflicciones. Para algunos, el laberinto era la soledad, como dijo algún día un tal Octavio Paz. Para otros, el laberinto era el amor, como dijo en otra ocasión una tal Sor Juana Inés. Cuánto necesitaba aquel pueblo la sensación de sobreponerse a sus laberintos.

Ese año en particular, el laberinto no problematizaba al espacio, como suelen hacerlo convencionalmente estos objetos, sino al tiempo. No sé si la gente lo entendió, pero, cuando menos, estoy seguro de que percibió sus efectos: era un laberinto invertido. Ese objeto —enrevesado, contenido, problemático— se había desplazado hacia afuera, dejando un espacio de calma al interior. Fue curioso porque, a partir de entonces, el pueblo se olvidó de sus laberintos y comenzó a replicar, un año tras otro, el último laberinto de Faustino Ambrosio. Por segunda ocasión, el sentido del laberinto se había desplazado.

6. Jean-Marie Baptiste De La Rochelle y la columna más grande del mundo

Rumbo a la mitad del 51, Jean-Marie Baptiste De La Rochelle dirigió el desentierro de un vestigio arqueológico en la plaza central de Tilantlán. Se trataba de un círculo muy grande, de unos 25 metros de diámetro. A juzgar por su emplazamiento, prácticamente al centro de la plaza, algunos creyeron que se trataba simplemente del zócalo de una estatua o del basamento de algún monumento. En cambio, De La Rochelle, que siempre tuvo una gran imaginación, propuso una hipótesis contraria: se trataba de una columna cercenada desde su base. En caso de ser cierta su sospecha, se trataría de la columna más grande del mundo descubierta hasta entonces. Dado que, en otras culturas, la proporción entre la altura de una columna y el diámetro de su fuste suele oscilar entre 1 a 4 (por ejemplo, en los templos egipcios como Karnak o Abu Simbel) y 1 a 5 (muy típico en el orden dórico), De La Rochelle dedujo que la altura de la presunta columna podría haber alcanzado de 100 a 125 metros.

Después de ser legitimado en congresos internacionales numerosos —y seguramente influenciado por los tratados de Constantino Maravillas—,⁷ De La Rochelle comenzó a imaginar que aquel edificio, por sus dimensiones, posiblemente se tratase de un templo religioso. Dicha hipótesis, en caso de ser cierta, llevaría a suponer que habría más columnas alineadas a lo largo de algún eje. No sólo eso: habría cuando menos un eje paralelo para dar estabilidad a tan magnánime construcción. Las excavaciones para encontrar una segunda columna comenzaron en el verano del 55, empresa que tuvo muchas dificultades no sólo por su presupuesto limitado, sino porque, al tratarse de una columna circular, el eje donde se alinearían las demás columnas pudo haberse ubicado en cualquiera de los 360 grados de su centro. Como sólo fueron posibles dos excavaciones, De La Rochelle planteó los intentos respectivos: a) que el eje estuviese regido por una orientación exacta norte-sur y b) que el eje estuviese rotado a 43 grados a partir de la primera orientación, dirección que apuntaba directamente al monte más alto que se alzaba en el horizonte de Tilantlán.

Los resultados fueron infructuosos, ya que en ninguna de las excavaciones se encontró la segunda columna que De La Rochelle hipotetizaba. Pero el arqueólogo logró más de lo que alguna vez creyó posible: logró inscribir tanto a su nombre como al de Tilantlán y su orgullosa gente en la posteridad. Hoy se sigue reconociendo a aquella ciudad como la sede del palacio más majestuoso del mundo y la cuna de una civilización de la que, desafortunadamente, se desconoce prácticamente todo, pero que fue, con toda seguridad, una de las más brillantes que hayan existido. Se ha planteado incluso la posibilidad de reivindicar las siete maravillas del mundo, pues es imposible que Heródoto no haya tenido noticia de tan esplendoroso edificio. Dicha inclusión cambiaría la forma en que concebimos al mundo antiguo, a la historia y hasta al humano mismo.

En su libro titulado Almanaque de sandeces históricas y sinvergüenzas, la siempre temeraria Silvana Aleksieva puso en duda al incuestionado Jean-Marie Baptiste De La Rochelle, quien murió 15 años después de su descubrimiento, elogiado como uno de los más grandes investigadores de la academia moderna.

7. Silvana Aleksieva y la gracia de desaparecer

La tarde del 10 de septiembre de 1968, me apersoné en la casa de Silvana Aleksieva, una expatriada de alguna república soviética. Aleksieva lo había visto todo —o casi todo— no sólo por haber vivido en carne propia los excesos de su siglo, sino por una vida consagrada a sus estudios eruditos sobre antropología. Su última obra, que consistió simultáneamente en edificar su morada y en plantear una teoría general del sentido, fue una labor de proporciones absurdas, que no sé si llamar ciclópea, titánica o utópica.

Si esto fuera un relato sobre Faustino Ambrosio —el arquitecto que dio la forma inicial a la casa de Aleksieva— habría que destinar muchas páginas sobre cómo logró elaborar siete enormes bloques de cera de abeja, y otras tantas más para describir cómo consiguió apilarlos. Lo que me interesa, sin embargo, es algo más extravagante: los enredos de Aleksieva. Acaso inspirada en algunos ejercicios humanos como Capadocia o Derinkuyu, donde las personas hacen perforaciones en un volumen con la finalidad de habitarlo, Aleksieva decidió que ella misma crearía los habitáculos de su morada, y para ello no necesitó más que una antorcha y una serie de motivos que guiasen las perforaciones.

La casa de Aleksieva cifraba un sistema ingenioso de clasificación donde fue ordenando los objetos que adquirió en sus viajes: desde una estatuilla de fertilidad que encontró en el Volga hasta un amuleto vudú de las Antillas. Para que pudiera ser leído, cada uno exigía una cavidad que Aleksieva confeccionó meticulosamente. Pero la extravagancia no radicaba tanto en el acto de perforar, sino en cómo clasificaba los objetos según su sentido: destinó los pisos inferiores a los signos más extensos o abiertos —sistemas de numeración, calendarios, alfabetos— y viceversa, reservó los pisos superiores a los signos más cerrados y condensados —Dios, el infinito, la unidad—. Esta condición dio a la casa un aspecto particular, muy porosa por la base y completamente cerrada en su parte alta. Daba la impresión de ser una construcción siempre a punto de colapsar.

Recuerdo notar cómo los espacios se estrechaban conforme los niveles ascendían, situación especialmente notoria del piso sexto al séptimo, donde las escaleras, ya de por sí estrechas después de seis pisos, terminaban por comprimirse hasta ser una fisura minúscula. Acaso Aleksieva quiso demostrar, de manera prodigiosa, que el sentido se había compactado hasta su forma mínima,⁸ de modo que no era posible habitarlo o siquiera pensarlo: ningún signo, salvo la ausencia o el silencio quizá, podía contener tanto significado en tan poca forma. Lo más cercano que yo podía imaginar era el Om hinduista.

No culpo a Aleksieva por sus pretensiones universalistas —no eran de ella, eran de su época— cuando quiso alcanzar una teoría general del sentido. Pero se dio cuenta de que el acto de significar se basaba en la inclusión, no menos que en la exclusión: todo sistema alcanzaba un límite donde debía cerrarse para conservar su sentido. En el caso de su morada, seguir incorporando más objetos hubiese terminado por debilitarla demasiado y hubiese hecho a todo el sistema colapsar.

Sería muy severo tildar a Aleksieva de ingenua. A decir verdad, sus metáforas guardaban una gran belleza. Por un lado, fue prodigioso representar al conocimiento como un acto inverso: no de construir, sino de retirar material y crear vacíos. Por otro lado, su imagen de ascender por el conocimiento (en su caso, por la casa) significaba, más que un proceso de iluminación o apertura, un trayecto hacia la reducción o la síntesis, algo que resonaba más con la filosofía hinduista que con Platón. Por supuesto, Aleksieva intentó redimirse y dictó un último axioma que iba más o menos así:

Aleksieva abandonó su casa y nadie volvió a saber de ella. Evito pensar que terminó devorada por sus propias ensoñaciones o que fue expulsada de su propia teoría. Más bien, me gustaría pensar que, como algunas figuras —estoy seguro de que ella tenía en mente a Jesucristo, el hermoso rabí—, conocía de antemano el destino que le esperaba dentro de su utopía. Y que aceptó, gustosamente, la gracia de desaparecer.

1. Otro sinvergüenza. ↩︎
2. Una gran mentira. ↩︎
3. Chernova y Guy (2024), “Chechenia prohíbe toda la música que se considere demasiado rápida o demasiado lenta”, consultado el 9 de marzo de 2026. [Dar clic para conducir al sitio]. ↩︎
4. Según declara el propio Mustapha, el reacomodo de ambos documentos fue realizado en lengua francesa. Para la Ilíada usó la traducción de Robert Flacelière; en tanto que, para La Divina Comedia, optó por la versión de Félicité de Lammenais. A propósito de su método, consúltese la versión comentada de Rafael Arce y De la Borbolla, colaborador consuetudinario de la revista Formas Nómadas: Arce, R. (2014), “El prodigioso arte de Khamel H. Mustapha: de la literatura a la obra arquitectónica”, Revista de estudios literarios y crítica lingüística, 15(5), pp. 18-69. ↩︎
5. Aunque hubo otros eventos que dieron forma al paralelismo que se estableció entre Pioquinto y Moisés, quizá estos tres hayan sido los más relevantes. Recuérdese que, según la narrativa bíblica, Dios se comunicó con Moisés por medio de una zarza ardiente (libro del Éxodo, capítulo 3). El relato ha sido representado ocasiones numerosas en la pintura. Un ejemplo notable es el cuadro de William Blake, conocido por su nombre original como Moses and the Burning Bush.
   Por otro lado, durante la escena del becerro de oro (Éxodo 32), Moisés se ausenta para recibir las leyes de Dios en el monte del Sinaí, momento en que el pueblo hebreo elabora un ídolo para adorar. Al regresar, Moisés enfurece cuando se percata de lo que ocurrió durante su ausencia.
   Finalmente, la escena en que Pioquinto destapa al hormiguero abre una correspondencia fecunda con la narrativa de las plagas (Éxodo 7-12), en que la siempre colérica divinidad hebrea envía diez plagas al pueblo egipcio después de la negativa del faraón por liberar a los israelíes de la esclavitud.
   ↩︎
6. Nota de Silvana Aleksieva: Horacio de Tárrega es el nombre castellanizado de un amigo mío de la infancia que escapó hacia América hispana después de ser señalado como disidente político. Su verdadero nombre es Гораци Таревский (transliterado al alfabeto latino como Horace Tarevsky). Él y yo teníamos un juego que consistía en imaginar la cosa más pequeña posible. Comúnmente alguien iniciaba señalando a una piedra pequeña y, para continuar con el juego, el otro debía decir una cosa más pequeña. Era casi un automatismo comenzar con la secuencia piedra-hormiga-polvo-bacteria, pero, a partir del quinto grado, el juego tomaba un tinte interesante porque ya no lo dictaba una fórmula cotidiana, sino la imaginación. Por eso ninguno de los dos quería iniciar el juego: sabía que se enfrentaría a ese quinto paso tan temido. Naturalmente, conforme avanzaban los grados, el juego nos ponía serios. Lo veía tenso. Yo no estaba menos concentrada.
   En una ocasión, llegamos al grado 16. Yo había comenzado el juego, así que era mi turno continuar con el grado 17. Al no poder imaginar nada más, tuve el atrevimiento de decir “dios”. Aunque a él no le gustaba perder, era lo suficientemente honrado como para reconocer sus derrotas. Su facción cambió al instante. Con cierto enfado, me dijo: “terminaste con el juego”. No sé si lo dijo porque realmente consideraba que su contrincante había encontrado la partícula más pequeña del universo, pero, en efecto, a partir de entonces nunca pude quitarme de la mente aquella idea de que lo divino no era descomunal, sino ínfimo: lo suficientemente diminuto para caber una infinidad de veces dentro de una sola palabra. ↩︎
7. Los tratados de Maravillas han sido especialmente relevantes en el campo de la arquitectura. Para profundizar en su obra, recomendamos dos libros en particular: Notas sobre la arquitectura barroca de la Nueva España durante la primera mitad del siglo XVII y El curioso arte de Faustino Ambrosio: loco, poeta y hacedor de laberintos. Ambos fueron reeditados por el Fondo de Cultura Económica en 2001. ↩︎
8. Consúltese la nota sexta, pues a partir de dicho juicio (que brotó súbitamente por un juego infantil), Aleksieva sustentó su planteamiento. ↩︎

Nota: la imagen de la portada fue obtenida de la página de Pexels y los créditos autorales corresponden a Sergey Tyler Platonov [@TLR_FOT].

Daniel Ochoa RodríguezFormas de la imaginaciónMicroficciónSilvana Aleksieva